Terje Rypdal "Q.E.D."

ECM 1474   78118-21474-2

Kjell Arne Joergensen, Eileen Siegel  violins
Are Sandbakken, Marja-Liisa Rissanen  violas
Kari Ravnan, Bjørn Solum  celli
Inger-Johanne Qestby  flute
Leif Arne Pedersen  clarinet
Per Hannisdal  bassoon
Jan Olav Martinsen, Vidar Aarset  french horns
Lasse Rosning  piccolo trumpet
Bjørn Kjellemyr  basses
Christian Eggen  conductor

Terje Rypdal  electric guitar

Terje Rypdal


Q.E.D.
(Quod erat demonstrandum)
Opus 52

for electric guitar, flute, clarinet, bassoon, 2 french horns, piccolo trumpet, 2 violins, 2 violas, 2 celli, fretless bass/contrabass, gran cassa

Movements 1-5


Largo
Opus 55

for electric guitar, string ensemble and gran cassa

Q.E.D. recorded August 1991, Largo recorded December 1991 at Rainbow Studio, Oslo
Engineer: Jan Erik Kongshaug
Photo: Jørn Sundby
Cover Design: Barbara Wojirsch
Produced by Manfred Eicher

An ECM Production
1993 ECM Records

ECM Records
Postfach 600 331
81203 München

Other Ways Of Listening

Quod erat demonstrandum. The contention to be proved here? That it is possible to shape a homogeneous music from the passions of a most circuitous musical odyssey? That homogeneity per se is passé now? (There is a lobby, devoted to "the fractured", that so insists.) That "eclectic" doesn't have to be a pejorative term? But Terje Rypdal is not the kind of composer who begins with a theory and then writes the music to illustrate it.
He is, as far as I know, the only musician to have directed the Wiener Symphoniker with a Fender Stratocaster, "giving them cues as if they were a rock band". This transpired in Bregenz in 1984 on the occasion of a performance of In Autumn, Rypdal's opus 15, the appointed conductor having headed for the hills.
Nine years later, Rypdal still fits none of the existing molds. If this might once have been considered a recommendation, particularly in rock, where Terje began his public musical life, the pressure to conform today — in all the idioms — is intense. A mixing of genres is applauded only when undertaken in a very knowing, ironic, fashionably standardized post-modern sort of way. The composer who brings together different musics because he loves them equally is immediately a subject of suspicion. Terje Rypdal shrugs, and continues on his singular course.
Rypdal's background helps understand the nature of his music. Early classical studies were set aside as he found teenage popularity as guitarist with the beat group called the Vanguards (the Shadows of the Far North) in the early 1960s, then pop was put on hold as Hendrix became a primary influence. Jazz improvisation with George Russell and Jan Garbarek opened up new vistas. Exposure to Ligeti proved a revelation and "a salvation. It changed my whole musical concept." Later, the huge chords and sweeping momentum of Mahler fired his imagination. Three years of study with composer Finn Mortensen gave Rypdal the necessary tools to begin to write for orchestral forces.
In 1969 he participated in a "Free Jazz Meeting" in Baden-Baden, where he played in a large group with Lester Bowie, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, John Surman, Kenny Wheeler, Tony Oxley, and others. "The creative way of structuring musical ideas in the best pieces there proved a key experience for me. Through the 1970s, when Norwegian critics consistently attacked my music, I needed the reassurance of knowing that there were other ways: other ways of listening, and other ways of creating."
Rypdal wrote his first orchestral composition in 1970. Eternal Circulation was scored for symphony orchestra, choir and soloists, among them the members of the Jan Garbarek Quartet: "I was an admirer of Ligeti and Penderecki and this, of course, could be heard here and there, but the composition also included tonal parts and screaming saxophones in the Coltrane/Sanders tradition..."
"Further along the road, we recorded Whenever I Seem To Be Far Away for ECM in 1974. Utilizing the guitar with that sustained sound gave me great satisfaction and became important in the years to come."
"Important", one might add, not only for Rypdal. Whenever I Seem To Be Far Away established a precedent for the juxtaposition of electric guitar and strings in a performance so persuasive that most subsequent uses of similar resources seem to allude to this pioneer work. (See, for example, Bill Frisell on Gavin Bryars's After The Requiem, Mike Stern on Michael Mantler's Something There, etc.)
Over the next two decades, ECM documented the progress of Rypdal's small groups, closest to jazz on "production projects" with Miroslav Vitous and Jack DeJohnette and recordings of the underrated touring trio of Palle Mikkelborg and Jon Christensen, closest to rock with the Chasers group of the 1980s. Away from the road and the studio, however, Rypdal would retire to an appropriately wild and mountain-studded site (currently Tresfjord) and work on his compositions. His opus list contains, at the time of writing, some sixty works, including five symphonies, two operas, a piano concerto, a horn concerto, string and woodwind quartets, many orchestral pieces. Undisonus (ECM 1389), released in 1990, baffled some journalists who — apparently unwilling to read liner notes — assumed this piece for violin and orchestra must be an eccentric one-off. For Rypdal, quite the reverse is the case. Composition has been his grand passion for a long time now, while he is more inclined to regard guitar-playing as a recreational pleasure.
"Jazz" players are supposed to stay in the box they have been assigned. One thinks of Anthony Braxton's weary remark, "when I write an opera, it's a 'jazz opera'. When I eat a hamburger, it's a 'jazz hamburger'." Terje Rypdal, whose connections to "jazz" are at best tenuous (though he can, if pushed, play Charlie Christian solos), has not escaped such lazy categorization. At times, though, he has been able to turn it to his advantage, with jazz festivals commissioning extended works.
The relationship of improvisation to Western art music, and the influence of each upon the other, remains the most overlooked topic in jazz scholarship. I know of only one book on the subject: Die heimliche Liebe des Jazz zur europäischen Moderne, published by the Wiener Musik Galerie in 1986, which looks at jazz players who have also written straight music. Rypdal, who in sheer prolificacy outdistances all contemporaries, is mentioned nowhere in this volume (but then, Ornette rates but a passing reference), its contributors focussing on a fairly circumscribed — though certainly admirable — group of composers inspired by the Darmstadt school, such as Braxton, Roscoe Mitchell, George Lewis, Barry Guy, Misha Mengelberg.
The sound-worlds such musicians investigate are not foreign to Rypdal, who contributed usefully to the music of the Cage and Feldman influenced composer Heinz Reber on Mnaomai, Mnomai (ECM New Series 1378), but his heart is elsewhere. Though he rejects the neo-romantic tag pinned up him by some critics, it's clear that he needs a more expansive harmonic language than followers of, say, Boulez would be prepared to admit. (Terje, on the other hand, would be the first to endorse Boulez's comment that "'good taste' is the direst of calamities"!) Rypdal's music readily embraces the tonal, and even, according to the needs of the work, the conventionally "beautiful", although as Q.E.D., makes plain, he has no compunction about shattering that beauty. The attention to texture that distinguishes his guitar playing finds its fullest expression in his orchestral writing.
Q.E.D., says Rypdal, was "written specifically for an ECM recording with Manfred Eicher and Jan Erik Kongshaug in mind. It's the result of many years spent exploring an area in which the talents of creative musicians are employed in combination with a written score." Almost half of Rypdal's total output falls into this category (refer to the checklist in this booklet). "As a rule, everything is written for the orchestra, with varying amounts of written material for the soloists."
Q.E.D.'s first movement is "a release of energy", abruptly launched by a flurry of violent sound activity. Strident violins and violas are pitted against halting bass guitar as celli swell to meet intertwined melodies for woodwinds and piccolo trumpet.
The second movement sets jagged flute and clarinet in confrontation with backwards guitar. (In tribute to Axis: Bold As Love or the Beatles' "Rain"?) A cunning stroke in any case, pitchwise, as the guitar swoops down to meet the strings. But how did Rypdal play this live at the Molde Festival? Combat is maintained in the third movement, where the insistent, aggressive violas are reluctant to make way for the guitar's ruminations. As the dust settles, the piccolo trumpet has, Rypdal notes cryptically, "a story to tell"...
The fourth movement begins with rumbling thunder of gran casa, rising slowly from the dark with — touch of local colour here — "a theme for trolls" etched in Rypdal's soulful guitar sustains and slurs and cries.
The fifth movement is longer than the preceding four combined. Rypdal's composition notes are fragmentary: "Conversations... thoughts... once again... what is that strange guitar up to?... quasi-reprise of the opening of the first movement... coda." A summary that does scant justice to the range of ideas expressed here.
Largo, again written specifically for this production, sets out to extend the feel of Q.E.D.'s mysterious fourth movement, unleashing "Tresfjord spirits" from the grainy textures of a susurration of bowed strings, an eerie shimmer in the reverberations of the gran casa. The otherwordly guitar — surely one of Rypdal's most concentrated performances on record — seeps into the ensemble sound, as a harmonic choir of "spirits" makes its plaint audible in the string overtones.

A checklist of Rypdal compositions with improvising soloists, "or some sort of 'guided' freedom."

Op. 1 Eternal Circulation (1970). Soloists: Jan Garbarek, Arild Andersen, Jon Christensen.
Tensions (1972). For chamber ensemble, including electric piano, bass, electric guitar.
Op. 4b Concerto per violbasso e orchestra (1973). Soloist: Barre Phillips.
Op. 8 Whenever I Seem To Be Far Away (1974). Soloist: Rypdal.
Music for Big Band and Electric Group (1976). Swedish Radio Big Band plus Rypdal's Odyssey group.
Op. 11 Symphony No. 2 (1977). Soloists Rypdal, Palle Mikkelborg, Sveinung Hovensjø.
Op. 15 In Autumn (1979). For orchestra, with Palle Mikkelborg and Rypdal as soloists.
Op. 28 10x10 (1983). For pan-Scandinavian group of classical and jazz musicians.
Op. 29 Ineo (1983). For choir, chamber orchestra and electric guitar. (Variant version, recorded on ECM 1389, omits guitar.)
Op. 30 IMAGI (1984). For cello and big band. Ballet music.
Op. 31 Vardoger (1984). For male choir, electric trumpet, synthesizer, and timpani.
Op. 38 Troll (1986). For chamber ensemble and guitar. Soloist: Rypdal.
Op. 39 Lirumlarum (1987). For chamber orchestra, brass band, woodwind group, choir, plus Rypdal's groups the Chasers and the Vanguards.
Op. 42 The Illuminator (1988). For big band and electric guitar. Soloists: Rypdal, Jon Christensen.
Op. 44 GILDE (1988). For basset-horn and chamber orchestra.
Op. 46 The Vanguardian (1989). "Written for Knut Mikalsen of the Vanguards who is a jazz player with Sandvika Storband (big band) playing hollow-bodied 'jazz' guitar."
Op. 48 The Big Bang (1990). For 4 celli, oboe, piccolo trumpet, contrabass clarinet, electric trumpet, keyboards, two electric guitars, drums, timpani and percussion, electric bass/double bass, and female choir. Soloists: Palle Mikkelborg, Rypdal, and rock guitarist Ronnie Le Tekerø.
Op. 51 Inntil Vidare (1990). For violin (Arve Tellefsen), trumpet and keyboards (Palle Mikkelborg), electric guitar (Rypdal), basses (Bjørn Kjellemyr), drums and percussion (Paolo Vinaccia).
Op. 52 Q.E.D. (1991). First performed at Molde Jazz Festival 1991, together with Op. 53 Hip som Happ.
Op. 54 Déjà-Vu (1991). First performed at the Grenoble Jazz Festival 1992 with John Surman and Rypdal as soloists with L'Orchestre des Pays de Savoie.
Op. 55 Largo (1991).
Op. 56 Detente (1992). For three synthesizers, flute, clarinet, string quartet, percussion.
Op. 57 FIRE (1992). For violin, oboe, viola, cello.

Как можно слушать по-другому

Quod erat demonstrandum. Какое утверждение здесь доказывается? Что можно сформировать цельную музыку из страстных исканий музыкальной одиссеи, шедшей самыми что ни на есть окольными путями? Что цельность, как таковая, более не существует? (Кстати, есть лобби приверженцев "раздробленности", которое так и утверждает.) Что слово "эклектика" вовсе не обязательно должно быть уничижительным термином? Но Терье Рипдал — не из тех композиторов, что начинают с теории и пишут музыку, её иллюстрирующую.
Насколько мне известно, он — единственный музыкант, дирижировавший Венским Симфоническим Оркестром при помощи "Фендера Стратокастера" и "подававший такие знаки, как будто перед ним была рок-группа". Это произошло в 1984 г. в Брегенце, во время исполнения пьесы In Autumn (Рипдал, соч. 15), из-за того, что утверждённый дирижёр "сбежал в горы".
Спустя девять лет, Рипдал по-прежнему не умещается ни в одно из существующих клише. Может быть, когда-то это могло считаться рекомендацией — особенно в роке (а Терье начал свою общественную музыкальную жизнь именно рок-музыкантом), но теперь во всех жанрах ощущается сильное давление на конформизм. Смешение жанров приветствуется только в том случае, если таковое осуществляется в модно-иронических, стандартизованных рамках постмодернизма. Композитор, совмещающий разные музыкальные стили потому, что одинаково их любит, сразу же становится подозрительной личностью. Рипдал пожимает плечами и продолжает идти своим неповторимым курсом.
Лучше понять природу его музыки можно, обратившись к биографии. В начале 60-х он оставил классическое обучение, завоевав популярность среди подростков в качестве гитариста бит-группы Vanguards (The Shadows Крайнего Севера). Затем основополагающим влиянием стал Хендрикс, и поп-музыка ушла в тень. Джазовая импровизация с Джорджем Расселом и Яном Гарбареком открыла новые перспективы. Потом он услышал Лигети, и это стало откровением и "спасением. Это изменило весь мой взгляд на музыку." После этого его воображение своими грандиозными аккордами и стремительным напором воспламенил Малер. Проучившись три года у композитора Финна Мортенсена, Рипдал приобрёл навыки, необходимые для оркестровой композиции.
В 1969 г. он принял участие во "Free Jazz Meeting" в Баден-Бадене, где играл в большой группе вместе с Лестером Боуи, Джозефом Джарменом, Роско Митчеллом, Джоном Сёрменом, Кенни Вилером, Тони Оксли и другими. "Творческая структура музыкальных идей в лучших исполненных там пьесах стала для меня основополагающим опытом. На протяжении 70-х годов, когда норвежские критики постоянно атаковали мою музыку, мне была необходима уверенность в том, что есть и другие пути: можно по-другому слушать, можно по-другому творить."
Свою первую композицию для оркестра Рипдал написал в 1970 г. В исполнении Eternal Circulation должны были участвовать симфонический оркестр, хор и солисты, среди которых были участники квартета Яна Гарбарека: "Я был поклонником Лигети и Пендерецкого, и, разумеется, это можно было слышать и там и сям — но в композиции были также и тональные части, и визжащие саксофоны в духе Колтрейна-Сандерса…"
"Несколько позже, в 1974 г., мы записали для ЕСМ альбом Whenever I Seem To Be Far Away. Там я применил тот протяжный гитарный звук, который принёс мне большое удовлетворение и стал так важен для меня в последующие годы." Можно добавить, что важен он стал не только для Рипдала. Одноимённая пьеса с этого альбома создала прецедент совмещения звуков электрогитары и струнных; более того, исполнение было так убедительно, что в большинстве случаев, когда использовались похожие средства, казалось, что музыка содержит косвенные ссылки на эту новаторскую работу. (В качестве примеров можно привести игру Билла Фризелла на альбоме Гейвина Брайарза After The Requiem, Майка Штерна на Something There Михаэля Мантлера и т.д.)
На протяжении двух последующих десятилетий фирма ЕСМ документировала развитие маленьких групп Рипдала — их музыка ближе всего подошла к джазу в "производственных проектах" с Мирославом Витоушем и Джеком Деджонетом и в, не получившем должной оценки, гастрольном трио с Палле Миккельборгом и Юном Кристенсеном, а к року — в группе Chasers в 80-х годах. Однако, время от времени, Рипдал удалялся от студийной работы и гастролей, скрывался в каком-нибудь диком окружённом горами месте (сейчас это Тресфьорд) и работал над своими композициями. В настоящий момент список его произведений состоит примерно из 60-ти пунктов — в том числе пять симфоний, две оперы, фортепианный концерт, концерт для трубы, струнные и духовые квартеты и много пьес для оркестра. Одна из них — Undisonus (ECM 1389) — вышла в 1990 г. и сбила с толку кое-кого из журналистов, посчитавших (видимо, не соизволив прочитать текст в буклете), что это сочинение для скрипки и оркестра есть всего лишь эксцентрическое отступление. Для Рипдала всё как раз наоборот. Уже долгое время его главной страстью является композиция, а игру на гитаре он склонен считать скорее приятным развлечением.
"Джазовым" музыкантам положено оставаться в установленных границах. Можно вспомнить невесёлое замечание Энтони Брэкстона: "Когда я пишу оперу, это "джаз-опера". Когда я ем гамбургер, это "джаз-гамбургер"." Терье Рипдал, чьи связи с "джазом" в лучшем случае весьма незначительны (впрочем, если его уговорить, он сможет воспроизвести сольные партии Чарли Крисчена), тоже не избежал подобной ленивой классификации. Правда, временами ему удавалось обратить это к своей выгоде — когда он получал от джазовых фестивалей заказы на масштабные произведения.
Такие темы, как взаимосвязь импровизации с западной высокой музыкой и их влияние друг на друга, до сих пор остаются вне поля зрения джазовой науки. Мне известна только одна книга по этому предмету — "Die heimliche Liebe des Jazz zur europäischen Moderne", вышедшая в 1986 г. в издательстве "Wiener Musik Galerie"; в этой книге рассматриваются джазовые музыканты, писавшие и традиционную музыку. Рипдал, одной своей плодовитостью превосходящий всех современников, в ней нигде не упомянут (впрочем, Орнету там достался тоже лишь один мимолётный отзыв); внимание её авторов сосредоточено на довольно ограниченной — хотя и достойной самых высоких похвал — группе композиторов, вдохновлённых Дармштадтской школой, среди которых Брэкстон, Роско Митчелл, Джордж Льюис, Барри Гай, Миша Менгельберг.
Исследуемые подобными музыкантами звуковые миры не являются для Рипдала чужой территорией — в частности, он внёс полезный вклад в работу такого находящегося под влиянием Кейджа и Фельдмана композитора, как Хайнц Ребер (Mnaomai, Mnomai — ECM New Series 1378), но сердцем он тяготеет к другой музыке. Хоть он и отказывается от ярлыка "неоромантика", который на него навешивают некоторые критики, тем не менее ясно, что ему требуется более широкий гармонический язык, чем могли бы позволить себе последователи, скажем, Буле. (С другой стороны, Терье, наверное, первым подписался бы под его заявлением "хороший вкус — это самое страшное несчастье"!) Музыка Рипдала с готовностью принимает в себя тональные (а если того потребует произведение, то и попросту красивые) элементы; хотя, как обнаруживает Q.E.D., композитор без сожаления эту красоту и разрушает. То внимание к звуковой текстуре, которое является отличительной особенностью его гитарной игры, находит наиболее полное воплощение в его оркестровых композициях.
Рипдал говорит, что Q.E.D. "была написана специально для записи на ЕСМ, имея в виду Манфреда Айхера и Яна Эрика Конгсхауга. Это результат многолетних исследований той области, в которой таланты творческих музыкантов используются в сочетании с написанной партитурой." Творчество Рипдала почти наполовину относится к этой категории (см. перечень). "Как правило, я пишу для оркестра, при этом солистам достаются разнообразные количества написанного материала."
Первая часть Q.E.D. — это "выброс энергии", внезапный старт которому даёт шквал бурной звуковой деятельности. На запинающуюся бас-гитару натравлены пронзительные скрипки и альты; в это время звучание виолончелей всё нарастает и в конце концов встречается с запутанными мелодиями деревянных духовых и пикколо-трубы.
Во второй части неровные, зазубренные звуки флейты и кларнета противопоставляются проигрываемой в обратном направлении гитаре (дань Axis: Bold As Love или Rain Битлз?). В любом случае это искусный ход (если говорить о тембровом климате) — гитара просто камнем падает на струнные. (Но как же Рипдал играл это на фестивальной сцене в Мольде?) Противоборство продолжается и в третьей части, где настойчивые, агрессивные альты с большой неохотой уступают место гитарным медитациям. Пыль оседает, и труба-пикколо начинает, по загадочному замечанию Рипдала, "рассказывать свою историю"…
Четвёртая часть начинается с громовых раскатов, медленно поднимающихся из тьмы, с рождением — дыхание местного колорита — "темы троллей", которую Рипдал вырезает при помощи томных завываний и плачущих легато своей гитары. Пятая часть длиннее, чем все предыдущие четыре, вместе взятые. Композиционные примечания Рипдала фрагментарны: "Диалоги… мысли… ещё раз… чего же хочет эта странная гитара?… псевдо-повтор вступления первой части… кода." Несправедливо краткий конспект — если учесть диапазон выраженных тут идей.
Largo, опять-таки специально написанное для этого издания, расширяет основы таинственной четвёртой части произведения, высвобождая "духов Тресфьорда" из шероховатой текстуры шёпота смычковых — жутковатого мерцания в отзвуках gran casa*. Потустороняя гитара (вне всякого сомнения, это одно из самых сосредоточенных выступлений Рипдала на записи) просачивается в звучание ансамбля, и в обертонах струн становится слышен плач гармоничного хора "духов".

*gran casa — (исп. большой дом). Здесь: эффект реверберации, присущий огромному пустому помещению — собору, большой пещере.

Перечень сочинений Рипдала, в которых принимают участие солисты-импровизаторы ("что-то вроде "управляемой" свободы"):

Соч. 1: Eternal Circulation (1970). Солисты: Ян Гарбарек, Арильд Андерсен, Юн Кристенсен.
Tensions (1972). Для камерного ансамбля (в том числе электропианино, бас, электрогитара).
Соч. 4b: Concerto per violbasso e orchestra (1973). Солист: Барре Филипс.
Соч. 8: Whenever I Seem To Be Far Away (1974). Солист: Рипдал.
Music for Big Band and Electric Group (1976). Биг-бэнд Шведского Радио, группа Рипдала (периода "Одиссеи").
Соч. 11: Symphony No. 2 (1977). Солисты: Рипдал, Палле Миккельборг, Свейнунг Ховенсьё.
Соч. 15: In Autumn (1979). Для оркестра. Солисты: Палле Миккельборг, Рипдал.
Соч. 28: 10х10 (1983). Для пан-скандинавской группы классических и джазовых музыкантов.
Соч. 29: Ineo (1983). Для хора, камерного оркестра и электрогитары. (В выпущенном ЕСМ варианте (ЕСМ 1389) гитара отсутствует.)
Соч. 30: IMAGI (1984). Для виолончели и биг-бэнда. Музыка для балета.
Соч. 31: Vardoger (1984). Для мужского хора, электротрубы, синтезатора и литавр.
Соч. 38: Troll (1986). Для камерного ансамбля и гитары. Солист: Рипдал.
Соч. 39: Lirumlarum (1987). Для камерного оркестра, группы медных духовых, группы деревянных духовых, хора и групп Рипдала the Chasers и the Vanguards.
Соч. 42: The Illuminator (1988). Для биг-бэнда и электрогитары. Солисты: Рипдал, Юн Кристенсен.
Соч. 44: GILDE (1988). Для бассет-хорна и камерного оркестра.
Соч. 46: The Vanguardian (1989). "Написано для Кнута Микальсена из the Vanguards — он играет в Sandvika Storband (биг-бэнд) на 'джаз'-гитаре с полым корпусом."
Соч. 48: The Big Bang (1990). Для 4-х виолончелей, гобоя, трубы-пикколо, контрабас-кларнета, электротрубы, клавишных, 2-х электрогитар, барабанов, литавр и ударных, бас-гитары, контрабаса и женского хора. Солисты: Палле Миккельборг, Рипдал, рок-гитарист Ронни Ле Текерё**.
Соч. 51: Inntil Vidare (1990). Для скрипки (Арве Теллефсен), трубы и клавишных (Палле Миккельборг), электрогитары (Рипдал), бас-гитары (Бьёрн Кьеллемюр), ударных (Паоло Виначчиа).
Соч. 52: Q.E.D. (1991). Впервые исполнено на джазовом фестивале в Мольде (1991), вместе с соч. 53: Hip som Happ. Соч. 54: Déjà-Vu (1991). Впервые исполнено на джазовом фестивале в Гренобле (1992) Оркестром графства Савойя с солистами Джоном Сёрменом и Рипдалом.
Соч. 55: Largo (1991).
Cоч. 56: Detente (1992). Для 3-х синтезаторов, флейты, кларнета, струнного квартета, ударных.
Соч. 57: FIRE (1992). Для скрипки, гобоя, альта, виолончели.

**Фамилия гитариста Ronnie Le Tekerø встречается и в других написаниях: Le Tekrø, Le Tekro

Этот альбом на сайте ECM Records | Другие альбомы ECM на нашем сайте

На оригинале русский перевод отсутствует.

Русский перевод: Павел Качанов
© Cachanoff

Обновление: 14.03.2004