ECM 1029 847 321-2
| RIM | Garbarek/Andersen/Vesala | 10:34 |
| SELJE | Garbarek/Andersen/Vesala | 2:18 |
| J.E.V. | Garbarek/Andersen/Vesala | 7:27 |
| SANG | Garbarek/Andersen/Vesala | 2:47 |
| TRIPTYKON | Garbarek/Andersen/Vesala | 12:43 |
| ETU HEI! | Garbarek/Vesala | 2:18 |
| BRUREMARSJ | Old Norwegian folk song | 4:12 |
|
|
Recorded on November 8 1972 at Arne Bendiksen Studio, Oslo
Engineer: Jan Erik Kongshaug
Cover Design: B&B Wojirsch
Produced by Manfred Eicher
An ECM Production
 1973 ECM Records GmbH
ECM Records
Gleichmannstraße 10
8000 München 60
Triptykon/The Power Of Three
Triptykon is the sound of a musician in transition, Jan Garbarek working outward from his influences toward the discovery of his true voice, inspired and challenged by partners Andersen and Vesala. Of the groups Garbarek has directed through more than 20 years of ECM recordings, this one, with its enlightened, abundantly melodic free music, and its intermingling of three very independent voices, arguably came closest to being a real cooperative.
The band was formed from the wreckage of the old Esoteric Circle or "Afric Pepperbird" quartet. Norway's first important new jazz group — the Big Four as local critics still call them — had split in half when guitarist Terje Rypdal had launched his own unit, taking Jon Christensen with him.
Garbarek cast around for new players. Arild Andersen, who had resisted an offer to join the Rypdal band on electric bass, brought in Vesala. Arild and the drummer had played together with reedman Juhani Aaltonen in Finland. On guitar, Norwegian player Odd-Arne Jacobsen was drafted. Odd-Arne, a player with a penchant for "exotic" textures is still soldiering around the Scandinavian scene (the curious might care to investigate his 1991 release Autumn Rain In May on his own OAJR label). He did not last long in the line-up, however, when it was discovered that the real magic and improvisational flexibility lay with the trio.
If Triptykon seems, to ears accustomed to the streamlined Garbarek productions of later years, to take "freedom" to the edge of rawness on the title track, in performance the trio was freer still. The themes featured here were written for a set at the Trondheim festival of 1972 (they were primarily Garbarek's themes, shared compositional credits reflecting bassist's and drummer's contribution to spontaneous arrangement). Generally, the group would dispense with a set list altogether. "Perhaps Jan would sound a deep tone at the bottom of the bass sax ... that was all we needed to get moving." Flickering free dissolved time illuminated the band's sense of pulse but, when in the mood, they might run down a rock riff: "Edward," Andersen remembers, "used to enjoy playing what we called an 'English' backbeat." Performances frequently included what might be termed free jazz standards. There was a "free-floating" rendition of Ornette Coleman's "Lonely Woman", for example, and, almost nightly, Albert Ayler's "Ghosts", effectively the trio's theme song.
Contemporary critics have trouble considering Garbarek as an Ayler-oriented player, despite Jan's frequent allusions in interview to his influence. Yet obviously it is part of any player's apprenticeship to work through the techniques and ideas of the masters, assimilating elements relevant to his own conception. In any case, Triptykon makes the connections plain enough. "Bruremarsj", the first Norwegian folk song on a Garbarek record, has a clear-cut affinity to such Ayler epics as "Truth Is Marching In" and was approached for exactly this reason. The more scholarly, conscientious investigations — by both Garbarek and Andersen — into Norwegian folklore were still to come. But Don Cherry's description of Ayler as a "total folk musician" helps us see at least one natural point of contact. In its day, certainly, the Triptykon group was Europe's closest equivalent to the Ayler/Peacock/Murray trio, its music revealing a comparable nakedness and troubling beauty. Albert's notion of his sound as a "love cry" is also pertinent when one considers the yearning, imploring edge of Jan's tone.
Ornette Coleman's influence is not to be gainsaid, however. The buoyancy of Garbarek's line on "J.E.V.", the sheer dancing joy of its fountaining melody, is very close to Ornette's innocent lyricism. It was interesting to hear some of this spirit bubbling to the surface — after two decades — on the Garbarek/Miroslav Vitous/Peter Erskine collaboration Star (ECM 1444), recorded in 1991 (see particularly the track called "Jumper").
Edward Vesala's crucial contribution to the group of 1972 lay in his sensitivity to the free ballad, a form he felt was more challenging — and a far more effective channel for emotional expression — than the rip-snorting tear-ups of the unrepentant power-players: "To throw a lot of sound out there, to overplay for effect, that's relatively easy. But to play free ballads and still maintain tension ... it's heavy work, man. Try it and you quickly find out who the real players are. Also, in the time with Jan, I was really working on developing the idea of having the drums play a melodic role, and trying to make every pitch of drum or cymbal or bell mean something."
Arild Andersen: "We talked a lot about this idea of energy moving. Playing free rhythmically but without use of quarter-notes. Edward had this way of making slow pieces move without rhythm, working on phrases as an energy line. Live, Jan's bass sax patterns would sometimes provide an anchor that Edward and I would move around".
The rubato ballad, of course, has since become one of the staples of Garbarek's music. And one could make a case, too, for the poetic compression of Garbarek's later work beginning here, the power latent in the unsaid. The controlled holding-in-check of the bass saxophone and arco bass on "Sang" for example is still deeply moving in its reticence.
In its short lifespan the group worked a great deal in the Far North, playing almost every conceivable kind of venue, influencing no end of Scandinavian players-in-bud. (Saxophonist Jone Takamäki — see Krakatau's Volition, ECM 1466 — remembers a revelatory springtime gig in a Finnish "youth disco": "It changed my life — that's how overwhelming it was.") Sometimes the trio played with writer Jan Erik Void, improvising freely to his texts. In one particularly intense period, playing school concerts by day and jazz clubs by night, they clocked up 40 performances in 14 days, then flew to Frankfurt for a festival gig with Chick Corea sitting in. "One of the strangest concerts I've ever played," Arild recalls. "We were all expecting the Chick of the Circle records and Miles At Fillmore, but he had already moved on to his Latin fusion phase. '500 Miles High', all that. Playing, I spent half the gig listening to Chick and the other half listening to Edward."
The group did not so much disband as fade away, as Garbarek's services were ever more in demand. The saxophonist hooked up with pianist Bobo Stenson in the popular touring band of whose repertoire the more strictly structured Witchi-Tai-To and Dansere (ECM 1041 and 1075) are faithful documents; the Garbarek-Stenson Quartet gradually mutated into the Belonging band with Keith Jarrett — see Belonging (ECM 1050), My Song (ECM 1115), Nude Ants (ECM 1171/72), and Personal Mountains (ECM 1382). After his induction into the international scene and the creative peaks scaled with Garbarek and Andersen, Edward Vesala felt less happy with the improvising abilities of most of his Finnish contemporaries. He took to playing solo concerts (refer to the 1973 Blue Master album I'm Here) and worked in earnest on compositions, slowly hatching the large ensemble pieces of Nan Madol (ECM 1077).
Arild Andersen, unwilling to abandon the freedoms of the trio format, headed for New York, and joined another great saxophonist and drummer in the Sam Rivers Trio, with Barry Altschul at the traps — Hues, on Impulse, testifies to their achievement — for a further year of explorations. Form is out, Rivers used to say, content makes its own form. In the early years, Jan Garbarek subscribed to a similar philosophy, played free as persuasively as any of his peers ... and with a songbird lyricism few have matched.
- notes by Steve Lake
Triptykon/Сила троих
Triptykon — это звучание музыканта в переходный период; Ян Гарбарек идёт от повлиявшей на него музыки к открытию своего собственного голоса; при этом его вдохновляют и подзадоривают партнёры — Андерсен и Весала. Из всех групп, которые возглавлял Гарбарек на протяжении своей 20-летней карьеры на ЕСМ, эту — с её просвещённой, мелодически изобильной свободной музыкой и смешением трёх весьма независимых голосов — можно уверенно считать наиболее близкой к понятию истинного сотрудничества.
Группа была создана на обломках старого квартета, записавшего альбомы Esoteric Circle и Afric Pepperbird. Первая значительная группа нового джаза из Норвегии — Большая Четвёрка, как её до сих пор называют некоторые критики — развалилась надвое, когда гитарист Терье Рипдал основал свой собственный состав, забрав с собой Юна Кристенсена.
Гарбарек стал искать новых исполнителей. Арильд Андерсен, устоявший перед предложением стать электробасистом в группе Рипдала, привёл Весалу. Арильд играл с ним в Финляндии, вместе с духовиком Юхани Аалтоненом. На должность гитариста был принят норвежец Одд-Арне Якобсен. Одд-Арне, музыкант со склонностью к "экзотическим" структурам, до сих пор создаёт видимость деятельности на скандинавской сцене (интересующиеся могут поискать его альбом 1991 г. Autumn Rain In May на его собственной фирме OAJR). Правда, в этом составе он продержался недолго — выяснилось, что истинное волшебство и импровизационная гибкость создаются всё-таки силами трио.
Если людям, чьи уши привыкли к прилизанным творениям Гарбарека последних лет, кажется, что на заглавной вещи Triptykon'а "свобода" доходит до точки грубой безвкусицы, то знайте — на живых выступлениях трио было ещё свободнее. Представленные здесь темы были написаны для программы Трондхеймского фестиваля 1972 г. (и это были главным образом темы Гарбарека — тот факт, что композиционные кредиты делятся поровну, отражает вклад басиста и барабанщика в спонтанную аранжировку). Обычно группа вообще обходилась без программы. "Ну, может быть, Ян издавал какой-нибудь глубокий тон из нижней части тембра басового саксофона … этого нам было достаточно, чтобы сдвинуться с места". Мерцающе-растворённый свободный ритм подчёркивал чувство пульса, которым обладала группа, но когда им приходило настроение, они могли пуститься и в рок-риффы. Андерсен вспоминает: "Эдварду обычно нравилось играть 'английский' аккомпанемент, как мы это называли". В концертах часто встречались фрагменты, которые можно было бы назвать свободными джаз-стандартами. Например, была обработка в "свободном течении" такой композиции, как Lonely Woman Орнета Коулмена; почти каждый вечер они играли свою программную пьесу — Ghosts Альберта Эйлера.
Современные критики не так уж охотно признают ориентацию Гарбарека на Эйлера — несмотря на частые упоминания о его влиянии в интервью, которые даёт Гарбарек. И, тем не менее, вполне понятно, что в период ученичества любой исполнитель прорабатывает технические приёмы и идеи мастеров, впитывая при этом элементы, подходящие к его собственной концепции. В любом случае, в Triptykon'е эти связи очевидны. Например, Bruremarsj, первая народная норвежская песня, записанная Гарбареком, имеет совершенно определённое сходство с эпическими пьесами Эйлера вроде Truth Is Marching In, и была включена в программу именно по этой причине. Говоря научно, сознательные исследования норвежского фольклора, которые провели Гарбарек и Андерсен, были ещё впереди. Но слова Дона Черри об Эйлере — что он "всецело фолк-музыкант" — помогают нам увидеть, по крайней мере, одну естественную точку соприкосновения. Безусловно одно — группа Triptykon в своё время была ближайшим европейским эквивалентом ансамбля Эйлер-Пикок-Мёррей; в отношении обнажённости и беспокойной красоты их музыку вполне можно сопоставить. То, что Эйлер называл свой звук "криком любви", тоже вполне уместно при рассмотрении тоскливого, молящего тона Яна.
Однако нельзя отрицать и влияние Орнета Коулмена. Жизнерадостность гарбарековской линии на J.E.V., истинно плясовая красота её фонтанирующей мелодии, очень близка к невинному лиризму Орнета. Было интересно услышать, как отголоски этого духа прорываются на поверхность два десятилетия спустя — на альбоме Гарбарека, Витоуша и Эрскина Star (ECM 1444), записанным в 1991, в частности на вещи Jumper.
Важнейший вклад Весалы в музыку группы 1972 г. состоял в его чувствительности к "свободной балладе"; он считал, что эта форма интригующа и является гораздо более эффективным каналом для выражения эмоций, чем хрипящие взрывы до сих пор нераскаявшихся "мощных" исполнителей: "Выбросить массу звука и ради эффекта играть на пределе сил — это сравнительно легко. Но играть фри-баллады, при этом сохраняя напряжение — вот это тяжёлая работа. Попробуйте, и тогда вы поймёте, кто на самом деле настоящий музыкант. Кроме того, играя с Яном, я очень старался развить идею придания барабанам мелодической роли, и пытался сделать так, чтобы каждый маленький тембр барабана или тарелки что-нибудь значил".
Арильд Андерсен: "Мы много говорили об идее движения энергии. Играть ритмически свободно, но не используя четвертные ноты. У Эдварда был свой способ заставить медленные пьесы двигаться без ритма — в работе над фразами он исполнял роль проводника энергии. На концертах бас-сакс Яна становился якорем, вокруг которого двигались мы с Эдвардом". Безусловно, рубато-баллада с тех пор стала одним из важнейших элементов музыки Гарбарека. Можно привести доказательства и в пользу того утверждения, что поэтическое сжатие, присутствующее в более поздних его работах, начинается именно здесь — это сила, скрытая в неизречённом. Управляемое "удержание в пределах" бас-саксофона и смычкового контрабаса в пьесе Sang — это пример глубокой трогательности, проявленной в сдержанности.
За свою короткую жизнь группа успела очень много поработать на Крайнем Севере, играя почти на всех мыслимых площадках и оказывая влияние на развитие множества скандинавских музыкантов. (Саксофонист Йоне Такамяки — см. Volition группы Krakatau, ECM 1466 — вспоминает ставшее для него откровением выступление Triptykon'а на молодёжной дискотеке весной в Финляндии: "Это изменило мою жизнь — настолько глубоким было впечатление".) Иногда трио выступало вместе с писателем Яном Эриком Вольдом, свободно импровизируя под его тексты. В один особенно напряжённый период им удалось сыграть 40 концертов за 14 дней — днём они работали в школах, вечером — в джаз-клубах, после чего полетели во Франкфурт, чтобы выступить на фестивальном концерте с участием Чика Кориа. "Это был один из самых странных концертов, которые я когда-либо играл", — вспоминает Арильд. "Все мы ожидали услышать Чика таким, каким мы его знали по пластинкам Circle и Miles At Fillmore, но он уже перешёл в фазу латинского фьюжн. 500 Miles High и всё такое. Полвечера я слушал Чика, полвечера — Эдварда".
Группа не столько распалась, сколько прекратила существование — услуги Гарбарека пользовались всё бoльшим спросом. Саксофонист подключился к пианисту Бобо Стенсону в популярной гастрольной группе; наиболее точно её репертуар представлен на таких строго построенных пластинках, как Witchi-Tai-To и Dansere (ЕСМ 1041 и 1075). Квартет Гарбарека-Стенсона мало-помалу мутировал в группу Belonging с Китом Джарретом — см. Belonging (ECM 1050), My Song (ECM 1115), Nude Ants (ECM 1171/2), Personal Mountains (ECM 1382). После выхода на международную сцену и творческих высот, достигнутых с Гарбареком и Андерсеном, Эдвард Весала был не так уж доволен импровизационными способностями большей части своих финских современников, и принялся за сольные концерты (см. I'm Here (1973, Blue Master)) и серьёзную композицию, не торопясь, обдумывая внушительные ансамблевые пьесы альбома Nan Madol (ECM 1077).
Арильд Андерсен, не желая расставаться со свободой, предоставляемой форматом трио, отправился в Нью-Йорк и присоединился к трио другого прекрасного саксофониста — Сэма Риверса, с не менее прекрасным Барри Альтшулом на ударных. Их достижения — и результаты ещё одного года, прошедшего в исследованиях — демонстрирует альбом Hues на фирме Impulse. Риверс говорил: "форма устарела; содержание само создаёт себе форму". В свои ранние годы Ян Гарбарек придерживался похожей философии, и его игра была столь же убедительна, как у любого музыканта его уровня … к тому же в ней был певучий лиризм, которого мало кому удалось добиться.
Стив Лейк
Перевод: Павел Качанов
Этот альбом на сайте ECM Records | Другие альбомы ECM на нашем сайте
На оригинале русский перевод отсутствует.
Русский перевод: Павел Качанов
© Cachanoff
Обновление: 14.03.2004
|
