Jon Balke & Magnetic North Orchestra
В самом центре Европы, за первой альпийской грядой (если смотреть с севера), неподалёку от австрийского берега Боденского озера, расположен небольшой городок Дорнбирн. Он примостился в уютном уголке долины, у самых скал, с которых (если воспользоваться канаткой) открывается великолепный вид не только на Бодензее и втекающий в него Рейн, но и на территории трёх стран: собственно Австрию, а также на Германию и Швейцарию.
В городской промзоне Дорнбирна можно обнаружить чёрный указатель на Spielboden. Будь этот концертный зал расположен в Москве или в Питере, он бы тотчас заработал репутацию модного неформала. Но в Европе давно уже стало привычным делом переоборудовать под театры и дискоклубы старые производственные цеха. За соседними окнами деловито снуют люди в белых халатах — идет высокотехнологичная сборка. В здании напротив — офисы разработчиков и технологов. А посередине висит растяжка: «Music of ECM. 3—5 October 2003». Моросит дождь — погода вполне октябрьская. Парковка почти пуста и занесена увядшей листвой. Паркуюсь на самом козырном месте.
 Я оказываюсь у служебного входа в Шпильбоден в тот момент, когда с другой стороны к нему приближалась группа заурядно одетых людей. Организатор фестиваля «Музыка ЕСМ» Петер Фюссл, весьма подробно смахивающий на Кетиля Бьёрнстада, вежливо улыбался то мне, то подошедшим следом музыкантам. «Ян Балке», — протянул мне руку худой мужчина с выразительными глазами, настолько живыми, будто они существуют отдельно от порядком измождённого лица, очерченного чуть повыше бровей вязаной шапочкой внатяг. Остальные подошедшие музыканты были членами его Magnetic North Orchestra, визитной карточкой которого является редкий, даже в наше экспериментальное время, сплав камерных струнных инструментов, циклических медитирующих клавишных, изобретательной перкуссии и неповторимого трансцендентного саунда, которым так славятся норвежские трубачи.
С этого момента маленькая сцена небольшого зала зажила фестивальной жизнью. Саундчек проходит слаженно и без заминок. Работники сцены деловито собирают микрофонные стойки и подставки для нот, разматывают и подсоединяют провода, обмениваясь с музыкантами лишь редкими короткими репликами. Ян Балке похрустел суставами длинных худых пальцев и принялся наигрывать на рояле, создавая мягкие слаженные, спирально развивающиеся, гармонии.
Больше всего работы было у двоих перкуссионистов, привёзших с собой выдающуюся коллекцию стучащих, дробящих, жужжащих, шуршащих, шлёпающих, цыкающих, ухающих и брякающих приспособлений, большую часть которых я видел впервые в жизни. Они расскладывали вокруг своих мест шарики от пинг-понга, электрические зубные щётки на батарейках, свежесрезанные прутики, чашечки, колбочки, щёточки, колотушки и мириады каких-то штучек, которые я затрудняюсь идентифицировать.
 А вот трубачи ленились. Старший, Пер Йоргенсен, посиживал на стульчике в углу сцены, вяло интересуясь происходящим, в то время, как звукорежиссёр ставил звук рояля, перкуссии и контрабаса. Младший, Арве Хенриксен, и вовсе отправился испить кофе, дескать, пока и без меня обойдутся. Я попросил разрешения у Яна Балке сделать несколько снимков. Он кивнул, предоставив мне полную свободу. Не секрет, что лучшее качество фотографий получается со вспышкой, а во время выступления орудовать вспышкой, мягко говоря, неэтично. На саундчеке же я мог не только «слепить» артистов, но и бродить по сцене, кулисам и залу, выискивая наиболее выразительные ракурсы.
Тем временем в зале появлялись новые люди. Некоторых я узнавал — это были сотрудники Мюнхенского офиса ECM Records. Иногда заходил Петер Фюссл. Он на правах хозяина мероприятия следил за тем, чтобы всё происходило вовремя и никто ни в чём не нуждался.
Вдруг рядом со мной опустился в кресло тяжёлый кофр. Я поднял голову и уткнулся в огромный белый объектив лонг-том. Он находился в руках человека, который является живой историей ЕСМ — Роберто Мазотти. Зарядив в видавший виды механический Olympus OM4 чёрно-белую фотоплёнку Kodak Tri-X Pan 400 и сменив лонг-том (300мм телевик) на 50мм штатник, Роберто сделал несколько снимков Яна Балке. В дальнейшем он снимал в течение всех саундчеков и концертов, с той лишь разницей, что во время выступления его камера пряталась в уютную тряпичную рукавицу. Вспышкой Роберто не воспользовался ни разу.
 Манфред Айхер появился буднично и оставался никем не замеченным до тех пор, пока музыканты не остановились в очередной раз для внесения изменений в постановку звука. Ещё в мае он передвигался на костылях, после того, как в один из последних гололёдов зимнего сезона 2002—03 поскользнулся и сломал ногу, но сегодня выглядел очень подтянуто и абсолютно не производил впечатления 60-летнего мужчины. Высокий и стройный, с длинными седоватыми волосами и гусарскими усами — его физической форме позавидует иной 30-летний. Кивнув всем, Айхер переговорил с Яном Балке и отправился в конторку. Он был в зале ещё раз, когда звуковая картина уже была полностью настроена, и трубачи вместе со всеми отрабатывали фрагменты будущего выступления. Постояв в центре первого ряда амфитеатра, Манфред Айхер сосредоточился на музыке, что-то шепнул звукорежиссёру за пультом и, наконец, покачал головой в знак одобрения. Это был сигнал к окончанию саундчека. Музыканты отложили инструменты и отправились перекусить.
В беседе с Яном Балке я говорил, что очень ценю его альбомы на ЕСМ, особенно недавний Kyanos. Ян ответил, что программа сегодняшнего выступления будет в подобном духе, разве что более полифонична. Затем он добавил, что в настоящее время они работают над новым альбомом. Несколько дней назад записали две композиции во Франции и вскоре планируют записать ещё.
 Перед выступлением зал был заполнен. Свободных мест осталось совсем немного. Первые два ряда амфитеатра красовались листочками «Зарезервировано. ЕСМ». В центре появился Манфред Айхер. Петер Фюссл произнёс по-немецки вступительное слово, поблагодарив всех, кто сделал это мероприятие возможным, и на сцене появился Magnetic North Orchestra. Музыка этого коллектива вязкая, обволакивающая. Местами медитативная, в целом она довольно живая, большую роль играет перкуссия. Ян Балке играет не только на рояле и синтезаторе, но частенько извлекает звуки из деки рояля и использует его струны, ныряя под тяжёлую чёрную крышку. Особым хитом было использование маленького моторчика, вроде электрической зубной щётки, с насадкой в виде гибкого пропеллера, который то бился по мембране барабана, то заставлял вибрировать тарелку. Он создавал необычный шумовой фон, которым к тому же было легко управлять, акцентируя драматургию, или, напротив, снижая напряжение композиции. Иногда его дублёр возбуждал струны рояля или виолончели. В конце выступления Пер Йоргенсен отложил трубу и исполнил потрясающий вокализ, продемонстрировав яркие возможности своего богатого голоса.
После концерта я выловил в кулуарах невысокого черноволосого Арве Хенриксена. Он с энтузиазмом воспринял знакомство с парнем из России и был удивлён моим знанием норвежской музыки. Мы долго говорили о джазовом фестивале в Мольде. Потом Арве не удержался и, взяв ручку с листом бумаги, набросал мне подробное расписание всех основных норвежских джазовых фестивалей с января по декабрь.
— Чувствуете ли вы конкуренцию со стороны других норвежских трубачей?
— Что вы! — ответил Арве, — Мы все друзья!
— Можно ли говорить об особой норвежской школе игры на трубе?
— Как таковой, школы нет. Но так уж сложилось, что понятие «норвежский трубач» — это вполне определённая визитная карточка. Когда я учился, я был поклонником диксиленда. Играл вполне традиционно. Но однажды я услышал игру Нильса Петера Мольвера. Вау! Мне так понравилось! Я понял, что на трубе можно играть как-то совершенно иначе.
— Мольвер старше вас?
— Да, лет на восемь старше. С тех пор я начал экспериментировать и стал тем, кем стал…
— А Палле Миккельборг оказал на вас какое-нибудь влияние?
— Безусловно, но Нильс Петер всё же больше.
— Какой из проектов для вас наиболее важен?
— Мне интересно играть. Я серьёзно отношусь к работе с Балке. Это самый академический проект, в котором я принимаю участие. Группа Supersilent также важна для меня. Это уже совсем другая музыка. С неё мы начинали в 1994 году свою профессиональную карьеру. Последний альбом “6” получился очень неплохим. Интересно было работать с гитаристом Аудуном Клейве (в 1999 году Арве принимал участие в записи сольного альбома Клейве Generator X. — прим. авт.) Не стыдно мне и за мой сольный альбом Sakuteiki, вышедший в 2001 году.
На прощание Арве подарил мне тот самый диск — Sakuteiki с витиеватым автографом.
— Вы должны обязательно приехать в Осло, — добавил он, — Норвежские музыканты — очень простые в общении люди, они с удовольствием познакомятся с вами.
Sylvie Courvoisier / Mark Feldman / Erik Friedlander
Трио прибыло в Дорнбирн из Нью-Йорка. Длительный ночной перелёт и смена часовых поясов наложили отпечаток на артистов. Их саундчек был перенесён на антракт, непосредственно предшедствующий выступлению. Так что сфотографировать разминку трио мне не удалось.
Но те полтора часа, что обычно отпущены графиком на саундчек, не прошли для меня даром. В это время мне удалось побеседовать с одним из давних коллег Манфреда Айхера, учителем музыки по классу классической гитары Оскаром Рихой, немолодым интеллигентным человеком. Он немногословен и говорит тихо, тщательно подбирая каждое слово.
 Оскар Риха является первым барьером на пути любительских демо в ЕСМ. Он признался, что, конечно, не в состоянии прослушать всё, что приходит на их адрес. Но, тем не менее, старается ознакомиться. К сожалению, чаще всего это чепуха, но кое-что он изредка передаёт Манфреду. Для Айхера очень важно мнение Оскара. Как музыкальному эксперту, он ему полностью доверяет. Именно таким образом, например, на ЕСМ оказался Ануар Брахем. В настоящее время Оскар вместе с супругой Брахема осуществляет менеджмент артиста. Кроме того, он упомянул Стефана Микуса, который звонит ему каждую неделю с Майорки и интересуется, нет ли для него какого предложения выступить.
— Сегодня в Германии очень непростая ситуация с концертами, — объясняет Оскар Риха, — Артистам приходится тяжело. Многие выступают только несколько раз в год. Концертная деятельность, как правило, убыточна, а спонсора найти трудно. Конечно, Кит Джаррет и Ян Гарбарек могут выступать столько, сколько хотят, но другие ждут месяцами, пока их пригласят сыграть перед аудиторией.
Я тоже принимал участие в подготовке этого фестиваля, в плане контактов с артистами. Петер Фюссл арендовал зал, организовал раскрутку, полиграфию и прочее… Ну, а музыку подобрал, как всегда, Манфред Айхер.
— Вот как? А я думал, что всё это — идея стороннего человека, а сотрудники ЕСМ просто приглашены в качестве почётных гостей.
— Нет, что вы. Всё это — в сфере ответственности Манфреда Айхера. Именно он назвал артистов, которые будут выступать, определил дату для каждого из них и последовательность выступления. Вот, например, изначально мыслилось, что Станько выступит перед Тровези, но Манфред сказал: «Будет наоборот», и никто с ним не спорит.
— А я, наивный, был уверен, что это так исключительно потому, что под октет существенно сложнее оборудовать сцену, нежели под четвёрку музыкантов, и с технической точки зрения проще позволить Тровези выступить в первом отделении.
— Нет-нет, Манфред полностью отвечает за всё, что здесь происходит. Он назначает музыкантов, говорит, что им играть, ставит «фирменный звук» и определяет стиль оформления мероприятия.
— Интересно, как именно из десятков групп он выбирает именно тех, кого мы видим
на этом фестивале?
— Я думаю, он очень хорошо понимает, кто именно из музыкантов в настоящий момент находится на подъёме. Ведь не секрет, что коллективы обретают и теряют форму, то есть находятся в состоянии постоянного развития — всегда что-то меняется: репертуар, концепция, состав участников. Манфред чутко реагирует на моменты обретения музыкантами формы.
— Согласен, я часто обращал внимание, что альбомы, выпущенные ЕСМ, всегда много лучше альбомов тех же самых музыкантов, выпущенных другими лейблами.
Итак, второе отделение первого вечера фестиваля было в полном распоряжении пианистки Сильвии Курвуазье, родившейся в Швейцарии, и двух американцев — скрипача Марка Фелдмана и виолончелиста Эрика Фридлэндера.
 Выступление было очень эмоциональным. Размявшись импровизацией, далее трио исполняло композиции, сочинённые Сильвией. Её музыка довольно авангардна и весьма тяжела для восприятия. По стилю это, вероятно, ближе к камерной музыке, во всяком случае, элементов джаза я не уловил. Сильвия активно использует всю длину клавиатуры, часто перекрещивает руки. Её любимый элемент — забраться под крышку рояля и задействовать непосредственно струны, а то и саму деку, в качестве перкуссии. Иногда она столь резко и дробно нажимает на одну из верхних клавишей, что такая манера воспринимается скорее элементом перкуссии, нежели нотой.
Тем временем, скрипач и виолончелист артистически играют свои роли. Редкую ноту они возьмут, не переглянувшись друг с другом. Следить за их лицедейством — истинное удовольствие. Они то исполняют аккорд, то полемизируют. Это может быть и простой диалог, и смычковая а-капелла. Вот, в паузе, они пристально посмотрели друг на друга, подняли смычки, взмахнули головами и… провели наканифоленным волосом смычка по закраине дек своих инструментов, издав шорох, вместо ожидаемого слушателями бравурного аккорда, что напрашивался после такой тщательно обыгранной подготовки.
В середине программы Марк объявил дуэт скрипки и виолончели, и изящная Сильвия, облачённая в длинное чёрное платье, отправилась отдохнуть за кулисы. На бис был исполнен настоящий цирковой номер! Короткий скетч, яркий и громкий, отработанный в деталях. Лидирование менялось практически после каждой извлечённой ноты. Музыканты чётко и отрепетированно исполняли свои роли, а в целом это выглядело как искромётный обмен короткими репликами с утончённой драматургией и необычным звуковым дизайном.
После концерта мне удалось сфотографировать Сильвию Курвуазье, но музыканты выглядели настолько усталыми и разбитыми, что Петер Фюссл благоразумно распорядился сразу же отвезти их в гостиницу.
 День спустя я вновь был в Шпильбодене в раннее послеобеденное время. Марк Фелдман появился неожиданно, в тот момент, когда я уже смирился с тем, что делать абсолютно нечего, так как саундчек задерживался. Он поинтересовался, где Манфред Айхер и, узнав, что тот проводит собрание дистрибьюторов, примостился напротив меня на кожаном диване. Я было поинтересовался о том, как угораздило его, солидного мужчину за пятьдесят, известного камерного музыканта со стажем, оказаться в составе трио у молодой пианистки, но он лишь отмахнулся и сменил тему.
— Вот, наверное, здорово, что у вас там, в России, теперь все учат английский язык. Вы можете по свету ездить. Общаться. Вы хорошо говорите.
— Ну, это вы мне льстите.
— Отнюдь, я вас очень хорошо понимаю. Вот на меня люди часто жалуются, что я плохо говорю, шепелявлю.
Тут Марк промямлил нечто полусонно-забутыльное, попутно склеив глазки, и выпятив губы.
— Вот! Так вы говорите, вчерашнее выступление вам понравилось? Да, зальчик ничего. Тепло. Уютно. Свет не режет глаза. Этим летом мы играли в Италии, на открытой сцене, так поздним вечером было сорок градусов жары! Пальцы липли к грифу и ни за что не соглашались скользить по нему, когда было надо. Но ладно бы ещё пот там, то да сё. Но комары! Таких летающих мастодонтов я и не видывал. Кошусь краем глаза, как они на меня пикируют… Хе-хе… — Марк плотоядно улыбнулся. — Да, чего только не бывает! Вот в Испании как-то раз нас заставили выступать на футбольном стадионе. Ну, типа группа Kiss приехала протрюхать местную публику, сонную после бесконечной фиесты.
Появился Манфред Айхер. Извинился за накладку — назначая время встречи, он не учёл, что может так задержаться на собрании. Марк Фелдман кивнул мне на прощание, и они ушли. Позже, уже после концерта, мне довелось сфотографировать на том же самом кожаном диване трио в полном составе. В Австрии была глухая ночь, но ведь за океаном день только начался! А наши нью-йоркцы не успели перестроиться.
Gianluigi Trovesi Ottetto
Импозантный синьор Тровези и семеро его верных соратников появились после окончания саундчека Томаша Станько. Стильные симпатичные итальянцы наполнили жизнью чёрный сумрачный зал Шпильбодена. Суматошные движения и громкая быстрая речь — пахнуло добрыми старыми Апеннинами! Даже свет в зале, казалось, стал ярче. Немногословный до того, Роберто Мазотти, застрекотал по-итальянски, пробираясь сквозь завалы аппаратуры от одного соотечественника к другому.
 Тем временем Маэстро Тровези не принимал участия во всеобщей суматохе. Он уединился в крайнем кресле надцатого ряда и погрузился в чтение партитур. Остальные участники октета, напротив, нескромно галдели своими инструментами, устроив в высшей степени эмоциональный саундчек. Их с трудом остановили и спросили, когда они предпочитают перекусить. Сошлись на том, что после выступления (до которого было три часа!). Я поинтересовался у электробасиста Марко Микели, почему они предпочитают играть на голодный желудок. Тот подмигнул мне и с улыбкой ответил, что желудок — тот же музыкальный инструмент, и требует правильного и нежного обращения. Как тут не вспомнить об итальянской традиции обедать обстоятельно!..
Тромбонист Беппе со знаменитой фамилией Карузо живописно разместился в середине первого ряда и разминался добрые полчаса, заставляя снующих мимо работников сцены ловить момент, когда рукоять его инструмета уплывает внутрь тромбона, ибо, в противном случае, он доставал ею до самой сцены, полностью перекрывая проход.
Выступление восьмёрки итальянских джазменов произвело неизгладимое впечатление на публику. Жаль, что ECM Records не предлагает серию DVD с записями таких концертов — ведь на компакт-диске нет той половины шоу, которая возводит музыкантов в ранг настоящих артистов, талантливых шоуменов. Октет исполнил один за другим всю программу своего последнего альбома Fugace, выпущенного ЕСМ летом этого года.
 Музыка начала литься со сцены задолго до появления музыкантов. Это была закольцованная каденция, набранная в секвенсер синтезатора. На альбоме она называется Siparietto. Наконец публика приветствует выходящих на сцену артистов, а синьор Тровези тем врененем жестом просит звукорежиссёра увеличить громкость. Тема первой композиции вырастает из той самой каденции, которая ненавязчиво звучала перед началом концерта.
Джанлуиджи Тровези жонглировал двумя кларнетами, меняя их от мелодии к мелодии, но периодически переходил и на альтовый саксофон. Заметно было, что кларнет его любимейший инструмент. Откладывая его ради саксофона, он с особой заботой надевал на трость колпачок. Этот улыбчивый немолодой человек, за плечами которого пятнадцатилетнее сотрудничество, в качестве лидирующего артиста, с оркестром Итальянского Радио и Телевидения, обладает поразительной скромностью и даже застенчивостью. Он великолепно владеет кларнетом, но солирует нечасто, уступая «квадраты» молодым темпераментным коллегам. В пьесах, построенных на диалогах инструментов, он каждый раз хитро прищуривался, когда партия переходила от него к следующему музыканту. Мол, а ну-ка, теперь твоя очередь… Покажи, на что способен!
 Музыка, которую исполняет октет, очень разнообразна, но она всегда жизнерадостна и наполнена самыми неожиданными оборотами. Аранжировки изобилуют реминисценциями Орлеанского диксиленда, блюзовыми ходами и неаполитанскими фольклорными мотивами. В ещё большей степени присутствуют отголоски классической европейской музыки барокко. А однажды виолончелист Марко Ремондини, не гнушающийся использовать педальный синтезатор звука, буквально «запилил» на несчастной виолончели размашистую хард-роковую пентатонику, сдобренную фаз-эффектом. В одной из композиций Тровези применил даже синтезированный ритм «а ля ди-джей», так что скучать слушателям не пришлось.
Отдельно стоит рассказать о том, что тромбонист Беппе Карузо и трубач Массимо Греко — непревзойдённые мастера сурдин. Их у музыкантов несколько. Ловко прилаживая ту или иную, а то обходясь и без них, они вовремя вставляли положенный по сценарию звук, будь то чистая нота, «кря», «вяк» или «вау».
В течение всего выступления меня не покидала мысль о том, что идея Тровези заключалась на самом деле в том, чтобы объединить на сцене два квартета. И действительно — налицо две полноценных ритм-секции: контрабас и бас-гитара, две ударных установки. И четвёрка солирующих исполнителей, причем явно разделённая попарно: кларнет и виолончель, труба и тромбон. Если вслушаться в игру каждого квартета — музыка уже зазвучит. Видимо, в этом и заключается мастерство Тровези, как композитора и аранжировщика — разложить партии таким образом, чтобы два стандартных квартета звучали слаженно и дополняли друг друга.
 Но самой эффектной была концовка шоу. Последняя пьеса была сильно сдобрена перкуссией. И вот в какой-то момент музыканты принимаются один за другим тихо покидать сцену. Остаются контрабасист Роберто Бонати, виолончелист Марко Ремондини и главный герой пьесы — перкуссионист Фульвио Мараз. В бэкграунде композиции возникает длительная реверберация, когда единожды набранный звук многократно повторяется с большим интервалом. Заметно, что Фульвио тоже начинает собираться. Он встаёт, ударяет туда-сюда, дует в детскую игрушку, звенит колокольчиком, свистит в свисток, бьёт по тарелке и, наконец, отправляется за кулисы, попутно ударяя по барабану соседней установки, и даже по пустому стулу электробасиста. Фокус сосредотачивается на Марко. Тот извлекает видоизменённые спецэффектами звуки из своей виолончели и изображает удивление каждому звуку и его отголоскам, вроде инструмент звучит сам. Наблюдая за его дурачеством Роберто Бонати ложит контрабас и, махнув рукой, уходит. Набрав ещё пару-тройку звуков, Марко, то и дело оборачиваясь (чур меня!), отступает следом. Реверберация звучит какое-то время, потом звукорежиссёр сводит звук на нет и… в зале вновь тихо звучит та самая каденция, с которой начался сегодняшний концерт.
Зал взрывается апплодисментами. Музыканты вновь поднимаются на сцену. Синьор Тровези скромно кланяется, продолжая улыбаться. Видно, что он очень доволен тем, как прошёл вечер.
Tomasz Stańko Quartet
 Томаш Станько появился в кулуарах Шпильбодена весьма скромно, словно обычный сотрудник. Крайне вежливый, он, тем не менее, не вступал в затяжные беседы, предпочитая жевать бутерброды. Молодёжь его квартета уже вовсю ставила звук, когда он только-только расчехлил свою трубу и тут же, в коридоре второго этажа подсобных помещений, в промежутках между чашками кофе, принялся разминаться обыкновенными гаммами.
Пока шумный итальянский зверёк-автомат готовил очередную кружку, я осмелился заговорить с гуру. Мы помянули добрым словом Astigmatic. То было в далёком теперь 65-ом, в самом начале карьеры польского трубача, когда он выступал в составе квинтета Кшиштофа Комеды. Станько признался, что ему очень дорога работа Tales for a Girl, 12, вышедшая в 1983 году в Польше. Он посетовал, что Станислав Собола переиздал эту пластинку на компакт-диске с достаточно существенными отличиями.
— Он вообще крайне оригинальный парень, этот Собола, — сказал Томаш, — Жаль, что его компании “Полония” не стало. Да, я слышал, тут у вас вчера были достаточно тяжёлые выступления? Ничего, я всегда стремлюсь играть простую музыку. Сегодня мы будем исполнять композиции преимущественно из нашего нового альбома для ЕСМ, который мы записали в августе. Планируется, что он появится в январе 2004-го… Но, если начистоту, это уже будет другая музыка. Ведь она постоянно меняется. Она живёт. Остаются только темы, как основа композиций. Я не люблю повторяться. Я думаю, вам понравится наша программа.
 Спустившись в зал, Станько играл мало. Извлекая короткие, в две-три ноты, трели, он заставил подмешать ему на монитор немного реверберированной трубы. Добившись желаемого, он переключил своё внимание на молодых коллег. Впрочем, со стороны это выглядело так, будто требовательный профессор музыкальной аспирантуры (а как ещё можно назвать игру молодых музыкантов в квартете такого уровня, ведь высшее консерваторское образование у них, безусловно, есть) не даёт спуску ни нашим, ни вашим. Станько постоянно останавливал «аспирантов» и что-то им выговаривал по-польски. Они ловили каждое его слово. Видно, с каким пиететом относятся они к своему Учителю.
— Станько — номер один в Польше, — рассказывали сотрудники Шпильбодена, — Он там бог! Ведь у нас были проблемы заполучить его сюда. Дело в том, что в Варшавском аэропорту не разрешали взять контрабас на борт самолёта. Они позвонили Петеру и объяснили ситуацию. Тот не растерялся и позвонил в главный офис авиакомпании LOT. «Станько? — переспросила трубка в ответ на эмоциональную тираду. — Какой Станько? Томаш? Считайте, что проблема решена. Я тотчас устраню все барьеры». И действительно, через две минуты контрабас пропустили.
 Станько опять останавливает музыкантов и обращается к пианисту: «Что ты играешь? Ты играешь соло? Какое может быть соло? Ведь ты должен играть трио! Слушай ребят. Так… Вот… Добре…» На саундчеке звучали в основном простые каденции. Но ритм-секция звучала просто фантастически. Местами ребята свинговали ещё раскованней, а однажды всем квартетом взлетели настолько высоко, что кровь будто замерла секунд на двадцать, а потом водопадом обрушилась вниз, когда вернулось земное тяготение.
Манфред Айхер первым вышел из оцепенелого состояния и поблагодарил музыкантов за работу. Видимо, для него привычно, что подопечные музыканты достигают подобных высот слаженности, мастерства и чувства музыки. Поаплодировав, редкие свидетели стали расходиться. А польский квартет отправился в гостиницу, так как их выступление было запланировано на поздний вечер, и у них было достаточно времени на отдых.
 Перед зрителями Томаш Станько появился в строгом чёрном костюме и ярко-белой сорочке. Играл он немного, вступая не ранее третьей минуты каждой композиции. Лишь однажды пьеса началась с голоса его хрипловатой трубы. Порою казалось, что Томаш пришёл сюда просто послушать музыку, он стоял на сцене, склонив набок голову и закрыв глаза. Он слушал, как играют его молодые подопечные. Иногда он принимался отбивать ногой ритм. Потом, словно очнувшись и сбросив оцепенение, он брался за инструмент, отсоединял от него маленькую трубочку, прочищал её и ставил на место. Ещё несколько тактов, и вот он, тщательно пристроив к устью мундштука специальным образом сложенные губы, извлекает первую ноту, потом ещё и ещё и, наконец, льётся свежее безудержное соло, яркое и фирменное. Его невозможно спутать ни с каким другим соло на трубе. Это играет Станько. Каждое такое соло зал приветствует овацией.
Я заметил, как за кулисами появился Джанлуиджи Тровези. На этот раз он был крайне серьёзен. Он просто стоял в тени и слушал игру польских музыкантов. В этот момент я ощутил наличие некоего братства, существующего среди ЕСМовских артистов.
После концерта, когда работники сцены выносили барабаны и сматывали микрофонные провода, Марцин Василевский продолжал играть на рояле. Я подсел в третьем ряду к сотруднику ЕСМ Марку Трефцу.
— Я очень люблю подобные моменты после концерта. Эта особая тёплая атмосфера… — сказал он, указывая на польского пианиста.
Тем временем, одна из импровизаций закончилась и раздались аплодисменты. Я оглянулся. В зале было человек десять — все сотрудники Шпильбодена и ЕСМ. Марцин смущённо огляделся.
— У меня нет своего фортепиано, — оправдывается он, — Поэтому я использую каждую возможность, чтобы попрактиковаться.
Мы закивали в ответ, и он вновь углубился в игру.
 Покидая поздней ночью гостеприимный Шпильбоден, я подставил голову под прохладный октябрьский дождь. Я был в высшей степени переполнен эмоциями и впечатлениями. А разочарования?.. Оставалось только сожалеть, что у меня не было возможности присутствовать на третьем, последнем дне фестиваля, на котором выступали Дино Салуцци и Луи Склави.
Общие заметки, которые я вынес из всего увиденного и услышанного, заключаются в том, что современный джаз является музыкой, очень подробно изложенной на нотном стане, а импровизации отведена существенно меньшая роль, чем в эпоху мэйнстрима. Современные музыканты — все как один с высшим консерваторским образованием. Они не мыслят свое выступление без нотной записи композиций, которые собираются исполнять. Единственную подлинно джазовую программу предложил только квартет Томаша Станько. Вся остальная музыка не была джазом, как таковым. Что, конечно, абсолютно не разочаровало.
Другое наблюдение заключается в стремлении музыкантов выйти за рамки стандартного набора перкуссии. Поиски новой фактуры увенчиваются у одних игрой на деке рояля или скрипки, у других — применением нетрадиционных перкуссивных приспособлений. И то, и другое, оказывается довольно прогрессивным, если мы отдадим должное тому, что настоящая музыка, к нашей радости, всё ещё продолжает оставаться акустической. Но самое главное — она не останавливается в своём развитии.
Дмитрий Сенчаков
октябрь 2003, Дорнбирн — Москва
Фотографии: Дмитрий Сенчаков
©Дмитрий Сенчаков
|
