Tomasz Stanko Septet
“Litania – Music Of Krzysztof Komeda”

ECM 1636   537 551-2

Tomasz Stanko   trumpet
Bernt Rosengren   tenor saxophone
Joakim Milder   tenor and soprano saxophones
Bobo Stenson   piano
Palle Danielsson   double-bass
Jon Christensen   drums
Terje Rypdal   guitar*

Total Time: 65 : 25

All compositions by Krzysztof Komeda
Arrangements by Tomasz Stanko

Photo of Krzysztof Komeda by Marek A. Karewicz

Recorded February 1997
Rainbow Studio, Oslo
Engineer: Jan Erik Kongshaug
Photos: Jim Bengston
Text compilation: Steve Lake
Design: Sascha Kleis
Produced by Manfred Eicher

An ECM Production

1997 ECM Records GmbH
1997 ECM Records GmbH

ECM Records
Postfach 600 331
81203 München

My very first film, “Two Men and a Wardrobe”, was also a “first” for Krzysztof Komeda, who had not until then written for the screen. Thereafter he contributed magnificent scores for several more of my films, notably “Rosemary’s Baby”, whose success owed much to his empathy and creative imagination.

Krzysztof Komeda was not only a valued professional collaborator but a close and dear friend, and it is my abiding regret that his untimely death robbed me of him in both those capacities.

Roman Polanski
June 1997

Krzysztof Komeda (1931 — 1969) wrote music for more than 40 films, including classics of the Polish cinema by Roman Polanski and Andrzej Wajda. It was Polanski who gave Komeda his first commission in 1957, and used his music in almost all of his films over the next decade, bringing him to Hollywood in 1967 to work on “Rosemary’s Baby”. Improvisation was integral to Komeda’s movie scores yet he regarded his film writing as an activity separate from his performing life as a bandleader and pianist. Krzysztof Komeda is generally credited with the launching, in the mid 1950s, of the modern jazz movement in Poland, and his recordings — particularly 1965’s “Astigmatic” — made important contributions toward the shaping of a European aesthetic in jazz composition.

The jazz scene was very active in Poland at the time and there was a lot of communication going on with film directors, writers, actors. In the middle of all this was Komeda — a very quiet man. At rehearsals he told us nothing, nothing. He would give us the score and we would play and the silence was very strong and intense. He wouldn’t say if we were right or wrong in our approach. He’d just smile.

We played a lot, considering the period (1963 — 67). Journeys to Scandinavia. Residencies at the Cafe Montmartre in Copenhagen and the Golden Circle in Stockholm. We played in Norway, too. There were festivals in Kongsberg, Bled, Prague, Warsaw. And we gigged all over Poland. Komeda wrote his most important compositions for this band — taking off in the direction of larger forms with works like “Svantetic” and “Requiem” as well as towards free jazz in which he was increasingly interested.

My first encounter with the music of Krzysztof Komeda was through the cinema when I saw “Knife In The Water” by Roman Polanski. In Poland, some years later, I heard his music played live by his quintet with Tomasz Stanko. This was the time when certain film makers were emphasizing music and sounds as an equal counterpart to images. Directors of the French “Nouvelle Vague” for instance, Bergman and Tarkovsky, Wajda, Kawalerowicz and Polanski, Antonioni, Rosi, Fellini and Pasolini collaborated with composers such as Antoine Duhamel, Georges Delerue, Giovanni Fusco, Nino Rota and Krzysztof Komeda.

Over the course of various recording projects with Tomasz Stanko, I was continually struck by his lyrical affinity to Krzysztof Komeda, and so the idea of bringing Komeda’s music back to life developed naturally. Tomasz and I were particularly interested in looking into the shadows and the darker side of compositions like “Litania” and “Requiem”.

Playing Komeda’s music with him and without him are two completely different things. I prepared for the session for a long time. If Manfred was ready to give me the chance I had to take it seriously and give something back, you know? I studied all the archive recordings and the few scores that remain — many have been lost. And of course we assembled a great band.

By sheer force of his personality Komeda justified his need to control the emotional territory hitherto reserved for symphonies. He expanded the range of expression in jazz by adding a dramatized lyricism — it’s force reaching the intensity of ecstatic and mystical experience. The new jazz aesthetic demanded a new form. Komeda introduced a directional form of arch, developed from an exposition through culmination to a final resolution. This type of form can be found in “Svantetic”, named for Svante Foerster, the Swedish poet who was the composer’s friend.

Komeda was a man of as few words as he was of notes. He arranged his notes in twos or threes, into micro themes from which, through repetition and transformation, a unique sort of iteration, he would build a melody and the work’s form.

The blend of control and freedom in a piece like “Night-time, Daytime Requiem” is unique. But if you look into the score you can see that the melodies and the structures really dictate the emotional content of the music. It’s actually very logical.

We knew that Joakim Milder’s tenor would be as cool as Rosengren’s is hot — so that had to be a good blend for the music. Then Terje Rypdal came in and, like an old-fashioned jazz cat — which of course he’s not! — read the pieces and played them, perfectly. Whenever we needed a little ‘cosmic’ edge in the sounds, Terje’s guitar was good for this, too.

Bernt Rosengren was the central figure for the music in Sweden. The scene formed itself around him and around Don Cherry, really. They were good friends. Bernt is not the kind of character to thrust himself forward or to sell his work aggressively but everyone who’s played with him knows that as a musician he is one of the very strongest… a master — and not only in Scandinavian terms.

I play regularly with Bobo Stenson, and he and I both knew he’d play Komeda’s tunes even better than he plays mine. I gave Bobo all the archive recordings but what he plays is all his. Often he doesn’t even use Komeda’s chords.
Palle Danielsson, as always, dances on top of the lines but also works profoundly within the forms.

I had no urge to lead a band of my own all the time I was with Krzysztof Komeda. He was such a strong force, the music was so original and he always gave me plenty of space for self-expression and interpretation. Listening closely to this recording I realized how much I’m influenced by him. I’m happy that I had my own sound — from the beginning. But I take Komeda’s lyricism in the things that I play and that I write. He showed me how simplicity is vital, how to play the essential. He showed different approaches, using different harmonies, asymmetry, many details. I was very lucky that I started out with him. Would he have approved of this record? I hope so.

Мой самый первый фильм — «Двое мужчин и гардероб» — был «первым» и для Кшиштофа Комеды, которому до этого не приходилось писать для кино. После этого он создал несколько великолепных звуковых дорожек для других моих фильмов, в частности, «Ребёнка Розмари»; своим успехом этот фильм во многом обязан сопереживанию и творческому воображению композитора.

Кшиштоф Комеда был для меня не только ценным сотрудником-профессионалом, но также близким и дорогим другом, и мне всегда жаль, что безвременная смерть отняла его у меня — и в том, и в другом качестве.

Роман Поланьский,
июнь 1997

Кшиштоф Комеда (1931—1969) написал музыку более чем для 40 фильмов, среди которых классические произведения польского кино, снятые Романом Поланьским и Анджеем Вайдой. Именно Поланьский в 1957 г. впервые заказал Комеде музыку для кино. В последующие 10 лет он использовал его музыку почти во всех своих фильмах, а в 1967 г. привёз его в Голливуд для работы над «Ребёнком Розмари». В музыке Комеды для кинофильмов импровизация всегда играла заметную роль, однако он считал, что его работа в кино никак не связана с исполнительской деятельностью в качестве руководителя ансамбля и пианиста. Кшиштофу Комеде обычно приписывается роль зачинателя современного джазового движения в Польше в середине 50-х; в то же время своими записями — и особенно пластинкой 1965 г. «Astigmatic» — он сделал важный вклад в становление европейской эстетики джазовой композиции.

В то время в Польше существовала весьма активная джазовая сцена; при этом джазмены много общались с кинорежиссёрами, сценаристами, актёрами. В гуще всего этого находился Комеда — сам по себе очень тихий человек. На репетициях он не говорил нам ничего… ничего. Он просто давал нам партитуру, мы играли, и за этим следовало веское и напряжённое молчание. Он не говорил, правилен или неправилен наш подход к музыке. Он просто улыбался.

Мы много играли в тот период (1963—67 гг.). Поездки в Скандинавию. Постоянные ангажементы в копенгагенском «Кафе Монмартр» и стокгольмском «Золотом круге». Мы играли и в Норвегии. Были фестивали в Конгсберге, Бледе, Праге, Варшаве. Мы объездили всю Польшу. Свои самые значительные композиции Комеда написал именно для нашей группы — он начинал двигаться к более крупным формам (см. такие произведения, как «Svantetic» и «Requiem»), а также к фри-джазу, который интересовал его всё больше и больше.

Впервые я встретился с музыкой Кшиштофа Комеды в фильме Романа Поланьского «Нож в воде». Через несколько лет, будучи в Польше, я услышал его музыку в исполнении его собственного квинтета с участием Томаша Станько. Это было время, когда многие кинорежиссёры подчёркивали значение музыки и звука в качестве составной части фильма, столь же важной, как экранные образы. В качестве примера можно привести участников французской группы «Nouvelle Vague», а также такие имена, как Бергман и Тарковский, Вайда, Кавалерович и Поланьский, Антониони, Рози, Феллини и Пазолини. Они сотрудничали с такими композиторами, как Антуан Дюамель, Жорж Делерю, Джованни Фуско, Нино Рота и Кшиштоф Комеда.

Занимаясь разнообразными проектами с Томашем Станько, я всегда поражался его лирическому сходству с Кшиштофом Комедой, и поэтому идея возрождения музыки Комеды получила совершенно естественное развитие. Нам с Томашем было особенно интересно заглянуть в теневые (и более тёмные) области таких композиций, как «Litania» и «Requiem».

Играть музыку Комеды с ним и без него — это совершенно разные вещи. Я долго готовился к этой записи. Понятно, что коль скоро Манфред выразил готовность дать мне шанс, мне нужно было отнестись к этому серьёзно и отплатить ему той же монетой. Я изучил все архивные записи и несколько сохранившихся партитур (многие из них утеряны). Ну и, конечно, мы собрали отличный ансамбль.

Потребность Комеды руководить эмоциональной территорией, до тех пор закреплённой за симфониями, оправдывается одной лишь силой его личности. Он расширил выразительный диапазон джаза, придав ему драматический лиризм — это сила, достигающая напряжённости экстатически-мистического переживания. Этой новой джазовой эстетике требовалась новая форма. Комеда ввёл в употребление композицию подобную арке — от экспозиции через кульминацию к финальному разрешению. Такая форма присутствует в композиции «Svantetic», названной в честь Сванте Фёрстера — шведского поэта и друга Комеды.

Комеда был как немногословен, так и «немногонотен». Он организовывал пары и тройки нот в микро-темы, из которых, при помощи повторения и трансформации (своеобразного типа повторения), он строил мелодию и форму произведения.

Сочетание сдержанности и свободы в такой пьесе, как «Night-Time, Daytime Requiem», совершенно уникально. Но если вы посмотрите в партитуру, то увидите, что мелодии и структуры фактически диктуют эмоциональное содержание музыки, которая на самом деле очень логична.

Мы знали, что тенор Йоакима Милдера будет столь же холоден, сколь горяч он был у Розенгрена — и музыке такая смесь пойдёт на пользу. Затем пришёл Терье Рипдал, и, как старый тёртый джазмен (каковым он, конечно, не является!), прочёл пьесы и сыграл их — и то, и другое у него получилось безупречно. К тому же гитара Терье очень нам помогала, когда требовалось создать слегка «космический» звук.

Бернт Розенгрен был в Швеции центральной музыкальной фигурой. Вообще, вся тамошняя сцена формировалась вокруг него и Дона Черри. Они были большие друзья. У Бернта не тот характер, чтобы лезть вперёд или агрессивно навязывать свою музыку, но каждый, кто играл с ним, знает, что он — один из сильнейших музыкантов… мастер, причём не только в масштабе Скандинавии.

Я регулярно играю с Бобо Стенсоном, и мы оба знали, что он сможет сыграть вещи Комеды даже лучше, чем мои. Я дал Бобо все архивные записи, но то, что он играет, всецело принадлежит ему. Часто он даже не использует комедовские аккорды. Палле Даниэльсон, как всегда, пляшет поверх мелодических линий, но и в рамках форм работает тоже весьма глубоко.

Пока я был с Кшиштофом Комедой, у меня не было потребности самому возглавить группу. Он ведь обладал чрезвычайной силой, был настолько оригинален, но всегда давал мне большой простор для самовыражения и интерпретации. Внимательно послушав эту запись, я понял, насколько сильно он повлиял на меня. Я доволен тем, что у меня с самого начала был свой собственный звук. Но я привношу лиризм Комеды и в то, что играю, и в то, что сочиняю. Он показывал мне, как важна простота. Он показал мне, как играть только существенное. Он показывал разные подходы — с использованием разных гармоний, асимметрии, множества разных подробностей. Мне очень повезло, что я начал играть именно с ним. Одобрил ли бы он эту пластинку? Надеюсь, что да.

Этот альбом на сайте ECM Records | Другие альбомы ECM на нашем сайте

На оригинале русский перевод отсутствует.

Русский перевод: Павел Качанов
© Cachanoff

В оригинальном тексте используется упрощённое написание польских имён — Stanko (Stańko), Slawinski (Sławiński) и так далее. Во всплывающих подсказках приводится орфография, традиционная для польской грамматики.

Обновление: 14.03.2004