Terje Rypdal "The Singles Collection"

ECM 1383   837 749-2

TERJE RYPDAL GUITAR ALLAN DANGERFIELD KEYBOARDS, SYNCLAVIER BJØRN KJELLEMYR BASS AUDUN KLEIVE DRUMS

DIGITAL RECORDING, AUGUST 1988, RAINBOW STUDIO, OSLO
ENGINEER: JAN ERIK KONGSHAUG
COVER PHOTO: JUOZAS KAZLAUSKAS © ZANGO eV FOTOFORUM MÜNCHEN
COVER DESIGN: DIETER REHM
PRODUCED BY MANFRED EICHER

An ECM Production

1989 ECM RECORDS GMBH

ECM RECORDS
GLEICHMANNSTRASSE 10
8000 MÜNCHEN 60

THE SINGLES COLLECTION

A Terje Rypdal singles collection? On ECM? It's an amusing and improbable notion (though not an impossible one), Terje's whimsical perspective on the current drift of his art. Ten years ago, when the Norwegian guitarist and composer was writing the most skeletal of themes, the better to let the surrounding space resonate, only those who knew of his deep past could have predicted that he'd come to this point. Through a decade of ECM sessions he had perfected a spacious, slowly-unfurling music, an antipole to the pieces here. Hypnotic, atmospheric, it was a style that many listeners assumed to be the sum of Rypdal's work, his identity. But it was only ever part of the story. In the interests of making good records — and he has made many — Terje suppressed some of his rock instincts to let other musicians more easily adapt to his broader concepts. He had groups who played the most persuasive open-ended improvisation. (I'll not forget the "Descendre" trio in the Roman amphitheatre at Nîmes... midnight, mid-summer, sound beamed at the stars...) Rypdal, though, always wanted more. "Maybe if we get some screaming guitar on the next record," he writes, in a letter dated 5/2/80, adding "It's the Eighties now." From his metaphorical mountain-top observation point he'd charted changes in the mood of popular music. He was interested in post-punk, hard funk, you-name it. That's one thing about Terje Rypdal — he's always interested. I've met very few improvisers with a comparable knowledge of what's going on out there in the bigger world, beyond their circumscribed (and therefore safe) environment.

With the formation of the Chasers in 1984 — as a trio originally, expanded with the addition of keyboards in 1987 — Terje began to take steps to reintegrate rock "roots" into his music. His young associates did not have the problem with the form that older jazzbound partners had always had. By virtue of their youth, Allan Dangerfield, Bjørn Kjellemyr and Audun Kleive all had an easy affinity with pop — they'd been weaned on the stuff.., Terje cast a handful of "short and snappy" tunes into the set to confound the sometimes precious mood of a sequence of fragile adagios, disrupting the flow, deflecting predictability and upsetting jazz critics (well, that was the easy part). The Chasers, at first cautiously, threaded rock elements through the "Chaser" and "Blue" albums, even as they gatecrashed the lower reaches of the Norwegian pop charts. At concerts, the more diehard chamber jazz aficianados would slink, confused, towards the exit signs while the curious clustered around the stage front to watch Rypdal attempt to reconcile his tender feelings for pop's naive past and his inquiring preoccupation with its present with improvisation's exploring, inventive edge.

The band premiered some of the material that would make up "The Singles Collection" at the Molde Jazz Festival, Terje's dissatisfaction with the state of contemporary jazz (a dissatisfaction I happen to share) giving the performance a confrontational air. By now, the rock reference was unequivocal. Jazz people could take it or leave it. The Chasers were burning it up, having a ball, trying to cram Rypdal's bizarre chain of influence into vigorous little tunes alternately streamlined and swollen with ideas. (Critics once "heard" the Norwegian landscape, the winter light and plunging fjords in the music of Rypdal and his contemporaries — to the immense amusement of the players. It will be interesting to see what impressions are conjured by the detail-loaded abundant invention of these compact pieces.)

This music, mixing supposedly "high" and "low" genres, quoting from a wide variety of sources and using startling collage effects invites that all-purpose catch-all term post-modern to be applied to it, yet this would be an inadequate, misleading description. The term implies a cooler more distanced perspective to the material than Rypdal's. His pilgrim's progress through the idioms has been an intuitive trek. He has followed up his enthusiasms doggedly and remained faithful to nearly all of them.

Terje Rypdal is obsessed with musics that were never meant to be harmonized, not even beneath the biggest Third Stream umbrella but, knowing this, feels duty-bound to make periodic attempts. And, in the struggle, he uncovers new things. In his personal (very personal!) mythology, Penderecki, Hank Marvin, George Russell, Prince, Coltrane, Hendrix and Mahler are just a few of a long list of dialectically complimentary deities. He has no compunction about paying tribute to several or all of them simultaneously.

To understand this, one has to return to Terje's history. The son of a celebrated Norwegian military band leader, Rypdal (to hear him tell it) began recording before he became a musician, having "forgotten" early classical studies when he found teenage fame with the Vanguards. Immensely successful in their homeland, the Vanguards were modelled on instrumental pop bands like the Shadows and the Ventures. The first of Rypdal's several guitar styles was founded squarely on that of Shadows' guitarist Hank Marvin. Even now, Rypdal often uses a little Vox amp with his Stratocaster, a combination that defined Marvin's sound in the late 1950s. (So earnest is Terje in his affection for this innocent brand of pop that he joined a reformed Vanguards a couple of years ago and the group continues to exist, giving him a parallel, timewarp career. This however, is not the place to discuss his interpretation of "The Young Ones"...) Five years after the Vanguards' original heyday, Rypdal was jamming with members of the Art Ensemble Of Chicago in Germany. Fast progress by conventional reckoning. In between, he'd fronted Dream, a noisy Hendrix-inspired blues and free-rock group which, in a final incarnation, featured Jan Garbarek. However, his entry into the Garbarek Quartet that would create the seminal "Afric Pepperbird" was delayed while Terje studied composition with Finn Mortensen. (An important Norwegian composer, Mortensen cites the influence of Bach, Bruckner and Stockhausen as crucial to his own work. By extension, they have a place in Terje's music, inasmuch as Mortensen pieces such as "Tone Colours For Orchestra" have been a very direct inspiration.)

The guitarist was absorbing music at an extraordinary rate. In 1971, in Aula, the Garbarek Quartet shared the bill with a symphony orchestra who performed Terje's first large-scale piece "Eternal Circulation". Since then, composition and improvisation have been concurrent interests. In this regard, his discography is lop-sided. Very little of his more rigorously-composed work has been issued on record, although the London Philharmonic did record his 1974 piece "Tumulter" for a Composer's Guild album. The picture will be balanced somewhat by the imminent issue of a Violin Concerto on ECM. Rypdal's orchestral works have used both conventional symphony resources and mixed groups of musicians. The score of 1978's Symphony No. 2 for example, specifies that "4 non-jazz improvisers" play alongside the orchestra. This important distinction tells us quite a lot about Rypdal. Despite apparent evidence to the contrary (various jazz awards, poll placings and the like) Terje has always been — I'd insist — "non jazz". Although he still holds Wes Montgomery and Charlie Christian in high regard, he's hardly touched that side of guitar tradition, scarcely grazed the "standards" route. When jazz musicians such as Jack DeJohnette, Barre Phillips and Miroslav Vitous (I don't mean to imply that they are merely jazz musicians) have played with Rypdal, they've had to agree, more or less, to see things his way. No objective outsider would assume that the "Rypdal/Vitous/DeJohnette" and "To Be Continued" records were anybody's but Rypdal's: he shapes the music.

Back in the old days, with Garbarek and Russell, Rypdal was valued as a contrasting, textural force, there to pump electricity into the music, to splatter it with colours from rock's pallette. (Across the Atlantic, Sonny Sharrock was similarly employed by Miles and Wayne Shorter.) If most of his live work in the ensuing years has been on the jazz circuit, the venues are all he has in common with the majority of bebop and fusion guitarists who crowd it. Their emphasis on speed and "chops" — at the expense of the integrity of the group sound — rarely convinces him. A more forthright player of melodies than his jazz contemporaries, he is unafraid to play a simple tune simply. Yet he's also an uncommonly expressive player. His bent-stringed solos — squeezing out microtones — have an anguished passion closer in spirit to the tortured slow blues of Buddy Guy and Otis Rush than to any jazz guitar. (Refer particularly to "Mystery Man" here.)

Above all, it's his sensitivity to tone colour that distances Terje from the jazz pack. The quality of the sound... this has always been a matter of central importance in composition and in pop, less so in the kind of jazz where the ostentatiously clever lick holds sway. If there's a common denominator in all the musics Rypdal tries to embrace, it's here. (Expression and sound are indivisible in Ligeti and Prince both.)

Rypdal's particular interest in sound and space has been shaped — or at least confirmed — by his long association with ECM, a (mostly) non-jazz label with similar priorities.

Back in 1971, when the Garbarek group was recording "Sart", Terje had a piece that did not fit that disc's freely eruptive direction. Manfred Eicher suggested Rypdal save his tune for an album of his own and the outcome, some months later, was the record that we've come to think of as Terje's "debut" even though it was preceded by his recordings with the Vanguards, Dream, Garbarek, Lester Bowie and his own "Bleak House" back in 1968. "Terje Rypdal", the album, its author's name boldly stamped over icy waters on the sleeve signalled something like the crystalization of a sensibility, one that would be further refined over the next several records, reaching its most delicate precipitation on the solo "After The Rain".

His ECM records reveal a very consistent quality level (Terje: "For a long time, the records were better than my groups in performance.") But one can reach a point where consistency seems a hair's breadth away from complacency. "I feel almost too satisfied with my direction", said Terje in 1977, worrying aloud to Guitar Player magazine.

The open-form trio with Palle Mikkelborg and Jon Christensen took a lot of chances to keep the music fresh but perhaps produced nothing quite as startling as "Eos", Terje's one-off collaboration with David Darling. One of the Great Lost ECM Records (its cello and guitar instrumentation might have seemed forbidding to prospective listeners, I can't guess) begins with a shattering explosion of sound, like the breaking of some physical barrier. Rypdal's guitar, blazingly violent, takes over. It's as if he'd freed the sound to go where it would and it, in turn, had freed him. After that, all options were open. It was 1984. Terje formed the Chasers.

"When we started the group, we were searching in all directions. And it turns out that it's going more and more back to the vague feeling of my roots, the kind of things I was doing years ago in the Dream." (down beat interview.) Dream tried to make a synthesis of everything that came its way at a time when data was flooding in faster than anybody could evaluate it. So they nailed Hendrixian freak-outs onto Jimmy Smith funk-jazz grooves and hoped for the best.

The Chasers are a lot wittier on "The Singles Collection" (but never parodic — remember, this is done with love), cheerfully ransacking thirty years of pop history and dwelling on consciously-incongruous contrasts: what if the generous twang of the Stratocaster's tremelo arm (and Terje's has been customized for maximum twang) were framed by bullyingly modern drum machines? Or the instantly "soulful" wheezing of the Hammond C3 contrasted with the Synclavier's potential for conjuring as-yet-unheard sonorities? Dragging sounds redolent of specific eras out of their context, Terje has arrived at an amalgam that seems both affectingly nostalgic and indicative of a way forward.

"It took a couple of years to get there," Terje acknowledges, "to get the balance between the elements feeling right." The group sound, he notes, is "harder and cleaner" on "The Singles Collection" than on "Blue" or "Chaser".

Undeniably idiosyncratic, this "Collection" writes its own rules, makes its own kind of sense. Though a great deal of it is hard-hitting — and shockingly unambiguous by contrast to most modern improvisation — there's also a lot going on beneath its tough surfaces. Whether man or machine generated or both (Audun Kleive battling it out with the drum machines) the rhythms are unorthodox and inventive. The rhythm of "Sprøtt" (Norwegian for "Crazy") was a happy accident. Rypdal's elder son had been playing with the drum computer and programmed in the battering pulse. Terje, who has a fondness for the almost-aleatoric (remember his semi-random keyboards in Odyssey days?) decided to keep the brutal beat and the Chasers had to sweat blood to hold it.

"U'n'I", which reads like a Prince title, is a little phenomenon. If it's a "single", I'm a Chinaman. (But would welcome the extended maxi-single remix.) It's one of the most dazzling things Terje has done, an abridged epic, its jagged trajectory covering more ground than seems possible in five and a half minutes. Inside its cruelly slashed, cut-up structure, sequences of free improvisation collide with what sounds like a passing piano concerto and a recurring arpeggiated figure of almost mystical inscrutability. And always the drums. Mobilizing, impellent, urgent.

Allan Dangerfield, who has three of his own compositions represented here, is unerringly apt in his choices of keyboard sounds, a fine colourist/orchestrator. His achievement is the more remarkable when one considers that "The Singles Collection" was recorded in three days, a fact that will amaze anybody who has watched a modern rock band wrestling with synthesizer manuals in the studio.

But when Bjørn Kjellemyr, rock-solid as Robbie Shakespeare behind the blues-rock guitar flourishes of "Steady", puts down his electric instrument to add an arco contrabass, it's hard not to interpret the sound as a note of regret for the music that Rypdal has had to abandon to get here. We're transported to the early 70s. "Whenever I Seem To Be Far Away." All that.

"I have to change, it's like a curse," says Miles Davis. I think we have to differentiate between those "eclectics" (I won't name them here) whose experimentation is just the by-product of a short attention span and those — like Miles, like Terje — who have enriched their language by the affectionate appropriation of popular music. Only snobs and fakes still deny that popular music has value, but only opportunists argue that it's all equally valuable. A discriminating intelligence needs to meet it, head on.

It's part of the improviser's job to suggest ways in which it might be improved, enhanced.

This is what Terje Rypdal has done so well in the hypothetical hits of "The Singles Collection".

Steve Lake

THE SINGLES COLLECTION

Сборник синглов Терье Рипдала? На ЕСМ? Забавная и маловероятная (хотя и не невозможная) идея; прихотливый взгляд, брошенный им на последние веяния в собственном творчестве. Десять лет назад, когда этот норвежский гитарист писал самые что ни на есть скелетообразные темы — главным образом вызывающие резонанс в окружающем пространстве — только те, кто знал о его глубоком прошлом, смогли бы предсказать, что он окажется в этой точке. На протяжении десятилетия, посвящённого записи на ЕСМ, он довёл до совершенства пространственную, медленно разворачивающуюся музыку — антипод представленных здесь пьес. Этот стиль — гипнотический и атмосферный — многие слушатели считали окончательным итогом творчества Рипдала, его индивидуальным почерком. Но это была всего лишь одна часть истории. Ради создания хороших пластинок (а он их создал немало) Терье подавлял кое-какие из своих рок-инстинктов — чтобы другие музыканты могли легче адаптироваться к его масштабным идеям. У него были группы, игравшие убедительнейшие свободные импровизации (мне не забыть трио периода Descendre в римском амфитеатре… полночь, середина лета, звук, направленный к звёздам…) Однако Рипдалу всегда хотелось большего. "А что, если нам на следующую пластинку вставить визжащую рок-гитару?" — пишет он в одном письме 2 мая 1980 г. и добавляет: "На дворе 80-е". Со своего "высокогорного наблюдательного пункта" он наметил план перемен в настроении поп-музыки. Он интересовался пост-панком, тяжёлым фанком — подберите название сами; про Терье Рипдала можно сказать одно — он всегда чем-то интересуется. Мне приходилось встречать лишь очень немногих импровизаторов, обладавших сколько-нибудь сопоставимым знанием того, что делается в мире за пределами их ограниченного (и потому безопасного) круга.

Начиная с образования группы Chasers в 1984 г. — сначала это было трио, но в 1987-м были добавлены клавиши — Терье стал предпринимать шаги к тому, чтобы вновь включить в свою музыку рок-"корни". У его молодых сотрудников не было с этой формой тех проблем, что всегда появлялись у более старых партнёров-джазменов. По причине своей молодости все они — и Аллан Дэнджерфилд, и Бьёрн Кьеллемюр, и Аудун Клейве — могли запросто обращаться с поп-музыкой, на которой выросли… Терье всыпал в свой репертуар пригоршню "коротких-и-запоминающихся" вещей, возмутив временами, драгоценное настроение серии хрупких адажио — и тем самым нарушил плавное течение, отказался от предсказуемости в творчестве и расстроил джазовых критиков (впрочем, это было не трудно). Сначала Chasers довольно осторожно вплетали элементы рока в альбомы Chaser и Blue (они даже неожиданно появились в нижних строчках норвежских поп-чартов). На концертах наиболее ревностные поклонники камерного джаза в смущении крались к выходу, а заинтересованные слушатели группировались у сцены, чтобы посмотреть, как Рипдал пытается примирить свои нежные чувства к наивному прошлому поп-музыки и своё пытливое увлечение её настоящим с новаторской, исследовательской импровизационной жилкой.

На джаз-фестивале в Мольде группа впервые представила кое-что из того материала, что впоследствии стал "Сборником синглов". Неудовлетворённость состоянием современного джаза, которую испытывает Терье (кстати, я её разделяю), вносит в это выступление дух противоборства. На этот раз в музыке группы зазвучали недвусмысленные намёки на рок. Джазовому народу оставалось принять или отринуть. The Chasers зажигали и изгалялись, стараясь втиснуть странную совокупность повлиявших на Рипдала элементов в энергичные короткие пьески — то лаконично-законченные, то переполненные идеями. (Когда-то критики слышали в музыке Рипдала и его современников некий норвежский ландшафт — зимний свет и окружённые отвесными горами фьорды; музыкантов это очень забавляло. Посмотрим, какие впечатления у них вызовет изобилующая деталями новаторская стихия этих компактных пьес.)

К этой музыке, в которой смешиваются так называемые "высокий" и "низкий" жанры, приводятся цитаты из самых разнообразных источников и используются поразительные коллажные эффекты, так и хочется применить этот универсальный всеобъемлющий термин — постмодернизм; но это было бы некорректное и вводящее в заблуждение определение. Этот термин подразумевает более холодный и дистанцированный взгляд на материал, чем тот, который мы видим у Рипдала. В своих странствиях по разным стилям он всегда шёл интуитивным курсом — упорно доводил до конца все свои увлечения и остался верен почти всем им.

Терье Рипдал одержим музыкой, которая никогда не предназначалась для гармонизации (даже под самым большим из зонтиков Third Stream), но, зная это, он всё же чувствует себя обязанным делать периодические попытки — и в этом процессе ему удаётся обнаружить кое-что новое. В его личной (очень личной!) мифологии такие имена, как Пендерецки, Хэнк Марвин, Джордж Рассел, Принц, Колтрейн, Хендрикс и Малер — всего лишь малая часть длинного списка диалектически дополняющих друг друга божеств. Он без малейшего угрызения совести может отдать дань сразу нескольким из них. Чтобы понять это, нужно обратиться к истории этого музыканта.

Сын знаменитого в Норвегии руководителя военного оркестра, Рипдал (по его словам) начал записываться ещё до того, как стал музыкантом — он "забыл" о классической учебе, будучи тинэйджером, когда прославился в группе Vanguards, невероятно успешной у себя на родине. Образцом для неё послужили инструментальные поп-группы типа Shadows и Ventures. Самый первый из нескольких гитарных стилей Рипдала был точной копией стиля гитариста Shadows Хэнка Марвина. Даже теперь он часто использует свой "Стратокастер" вместе с маленьким усилителем "Вокс" — а именно это сочетание в конце 50-х определило звук Марвина. (Увлечение Рипдала этим невинным видом поп-музыки так серьёзно, что пару лет назад он присоединился к реформированным Vanguards; группа продолжает действовать, тем самым, становясь для Терье некой параллельной карьерой, неким "разрывом во времени"… но тут, конечно, не место для обсуждения их интерпретации песни The Young Ones…) Через пять лет после первого расцвета Vanguards Рипдал играл в Германии вместе с участниками Art Ensemble Of Chicago. Судя по обычным меркам — быстрый прогресс. В промежутке между этими двумя событиями он также был лидером Dream — шумной блюзово-фри-роковой группы, вдохновлённой Хендриксом. В её последнем составе участвовал Ян Гарбарек. Однако сыграть в квартете Гарбарека, создавшем плодотворный альбом Afric Pepperbird, Рипдалу пришлось несколько позже — после окончания курса композиции у Финна Мортенсена. (Этот значительный норвежский композитор считает, что ключевое влияние на его собственное творчество оказали работы Баха, Брукнера и Штокхаузена. В связи с этим они занимают определённое место и в музыке Терье — постольку, поскольку на него оказали явное воздействие такие пьесы Мортенсена, как "Тембровые цвета для оркестра".)

Гитарист усваивал музыку с необычайной скоростью. В 1971 г. в зале университета Осло квартет Гарбарека выступал в одном концерте с симфоническим оркестром, исполнявшим первую масштабную работу Терье — "Вечная циркуляция". С тех пор Рипдала интересовали одновременно и композиция, и импровизация — кстати, в этом отношении его дискография весьма однобока. Лишь очень небольшая часть его строго-композиционного творчества вышла на пластинках — правда, оркестр Лондонской Филармонии всё же записал его пьесу 1974 г. Tumulter ("Буйство") для альбома Гильдии Композиторов. Это положение слегка уравновешивается скорым выходом на ЕСМ его Скрипичного Концерта. В оркестровых работах Рипдала применялись как обычные ресурсы симфонического оркестра, так и смешанные музыкальные группы. Например, в партитуре Симфонии №2 (1978) указано, что её должны исполнять наряду с оркестром "четыре не джазовых импровизатора". Это важное разграничение много говорит нам о Рипдале. Несмотря на очевидные доказательства обратного (различные джазовые награды, места в джазовых опросах и проч.), Терье всегда был — и я настаиваю на этом — "не джазовым музыкантом". И хотя он до сих пор высоко ценит Веса Монтгомери и Чарли Крисчена, едва ли он хоть раз прикоснулся к этой гитарной традиции; вряд ли когда-нибудь задел "стандартный" шаблон. Когда с Рипдалом играли такие джазовые музыканты, как Джек Деджонет, Барр Филлипс или Мирослав Витоуш (правда, я не хочу сказать, что они только джазовые музыканты), им приходилось в той или иной мере соглашаться видеть всё с его точки зрения, и ни один сторонний наблюдатель не скажет, что такие пластинки, как Rypdal/Vitous/DeJohnette и To Be Continued являются произведением кого-то ещё, кроме Рипдала: формирует музыку именно он.

В те старые времена, когда Рипдал играл с Гарбареком и Расселом, его ценили как контрастную, текстуральную силу — он был нужен, чтобы накачать музыку электричеством, расплескать по её ткани краски рок-палитры. (По ту сторону Атлантики примерно с теми же целями Майлс и Вэйн Шортер использовали Сонни Шаррока.) Если в последующие годы бoльшая часть его концертов проходила на джазовых площадках, то эти площадки были единственным, что связывало его с большинством бибоп- и фьюжн-гитаристов, которые их заполняли. Их акцент на скорости и виртуозности — за счёт цельности группового звука — редко бывает для него убедителен. Он более прямолинейный исполнитель мелодий, чем его современники-джазмены, и не боится играть простую тему просто. И, несмотря на это, его исполнение обладает незаурядной выразительностью. В его беспокойных сольных партиях, истекающих микротонами, есть тоскливая страсть, более близкая к измученному медленному блюзу Бадди Гая и Отиса Раша, чем к творчеству любого из джазовых гитаристов. (На этой пластинке это главным образом относится к пьесе Mystery Man.)

Более всего Рипдала отдаляет от джазовой компании его восприимчивость к тембровым оттенкам. Качество звука… оно всегда имело центральное значение в композиции и поп-музыке, и гораздо меньшее — в джазе, где всё держится на нарочито искусных финтах. Если во всех стилях музыки, которые пытается охватить Рипдал, есть некий общий знаменатель, то он именно в этом. (Кстати, и у Лигети, и у Принца звук тоже неотделим от выразительности.)

Особый интерес Рипдала к звуку и пространству был сформирован — или, по крайней мере, подтверждён — его давней связью с ЕСМ, (главным образом) не джазовой фирмой с родственными приоритетами.

Ещё в 1971 г., когда группа Гарбарека записывала альбом Sart, у Терье была пьеса, неподходящая к свободно-взрывному направлению этого диска. Манфред Айхер посоветовал Рипдалу оставить её для своего собственного альбома — в результате через несколько месяцев появилась пластинка, которую мы теперь считаем "дебютом" Терье — несмотря на то, что ей предшествовали записи с Vanguards, Dream, Гарбареком, Лестером Боуи и его собственный альбом Bleak House 1968 года. Альбом Terje Rypdal, с именем автора, жирно напечатанным поверх ледяных вод на обложке, стал сигналом некой кристаллизации музыкального чувства, которая всё более совершенствовалась на нескольких последующих пластинках и достигла наибольшей степени утончённости на сольном альбоме After The Rain.

Записи Рипдала на ЕСМ обнаруживают весьма стойкий уровень качества (Терье: "Пластинки очень долго были лучше, чем живые выступления моей группы"). Но можно ведь дойти до точки, когда поймёшь, что от стойкости всего один шаг до благодушной удовлетворённости. "Я чувствую себя что-то уж слишком довольным своим курсом" — сказал Терье в 1977 г., вслух высказывая свои беспокойства журналу Guitar Player.

Трио открытой формы с Палле Миккельборгом и Юном Кристенсеном сделало немало попыток удержать в музыке самобытность, но всё же, наверное, не произвело на свет ничего столь поразительного, как Eos, одноразовое сотрудничество Рипдала с Дэвидом Дарлингом. Одна из "Великих Утерянных" пластинок ЕСМ (не могу сказать точно, но видимо, показалось, что инструментовка "виолончель-гитара" произведёт отталкивающее впечатление на вероятных слушателей) начинается с разрушительного звукового взрыва — подобного преодолению некого физического барьера. Жгуче-яростная гитара Рипдала берёт верх. Кажется, что он дал звуку свободу, разрешил идти туда, куда он захочет — и звук, в свою очередь, освободил его. После этого открылись все возможные пути. На дворе был 1984 год. Терье организовал группу Chasers.

"Когда мы основали группу, поиск шёл во всех направлениях. Потом выяснилось, что он всё сильнее склоняется к возвращению к моему смутному чувству корней — к тому, что я делал много лет назад в Dream." (Интервью журналу Down Beat.) Dream пытались провести синтез всего, что только попадалось им на пути — это было в ту пору, когда новое появлялось с такой скоростью, что никто не успевал его оценить; поэтому они пришпилили хендриксовские безумные пассажи к фанк-джазовым стандартам Джимми Смита и стали надеяться на лучшее.

Chasers на The Singles Collection поступили гораздо остроумнее (но не пускаясь при этом в пародию — помните, всё это сделано с любовью) — они бодро перерыли 30-летнюю историю поп-музыки и остановились на умышленно нелепых контрастах: а что, если густой рёв тремоло-рычага "Стратокастера" (кстати, он у Терье специально настроен на максимальный рёв) обрамить задиристо-современными драм-машинами? Или противопоставить мгновенно узнаваемое "душевное" хриплое дыхание "Хэммонда С3" "Синклавиру" с его возможностями создания ещё неслыханных звуковых атмосфер? Вырывая из контекста звуки, напоминающие о неких определённых эрах, Терье получил амальгаму, которая оставляет впечатление трогательной ностальгии и одновременно указывает на движение вперёд.

"Понадобилась пара лет, чтобы дойти до этого", — признаёт Терье, — "чтобы добиться чувства верного баланса между элементами." Он замечает, что звук группы на The Singles Collection жёстче и чище, чем на Blue и Сhaser.

Эта "Коллекция" — несомненно, крайне своеобразная — устанавливает свои собственные правила и имеет свой особенный смысл. Хотя немалая её часть жёстко ритмична — и шокирующе недвусмысленна, в противоположность большинству современной импровизационной музыки — под её твёрдой поверхностью много чего происходит. Ритмы необычны и изобретательны, независимо от того, кто их вырабатывает — человек или машина (а Аудун Клейве работает и с драм-машинами). Ритм Sprøtt (по-норвежски — "Безумный") родился благодаря счастливой случайности. Старший сын Рипдала как-то играл с драм-компьютером и запрограммировал некий грохочущий пульс. Терье, питающий слабость ко всему "почти-случайному" (помните его полубеспорядочные клавиши в эпоху Odyssey?), решил сохранить этот зверский ритм, и группе пришлось истечь кровавым потом, стараясь его удержать.

Пьеса U'n'I (это название вполне бы подошло какой-нибудь песне Принца) — это маленький феномен. Если это "сингл", то я китаец. (Но я бы приветствовал удлинённый макси-сингловый ремикс.) Это одна из самых ошеломляющих вещей Терье, сокращённая эпическая поэма; и её неровная траектория вмещает в себя гораздо больше, чем кажется возможным на протяжении пять с половиной минут. В пределах её усечённой, сокращённой структуры свободно импровизированные проигрыши сталкиваются с неким подобием мимолётного фортепианного концерта и почти мистически загадочной, периодически повторяемой, арпеджио-фразой. И постоянно — барабаны. Мобилизующие, побуждающие к действию, настойчивые.

Аллан Дэнджерфилд, чьему перу принадлежат три из представленных на альбоме композиций, безошибочно выбирает клавишные звуки, тем самым, аттестуя себя отличным аранжировщиком и оркестратором. Это достижение кажется ещё более впечатляющим, когда подумаешь о том, что The Singles Collection была записана за три дня — факт, который поразит любого, кто видел студийные мучения современной рок-группы с инструкциями к синтезаторам.

А когда Бьёрн Кьеллемюр, выглядящий на фоне блюз-роковых росчерков гитары в Steady твёрдо, как Робби Шекспир, вдруг кладёт свою бас-гитару, чтобы добавить смычком звук контрабаса, трудно не истолковать рождающийся при этом звук как ноту сожаления к музыке, которую Рипдалу пришлось оставить, чтобы прийти к этому альбому. Мы переносимся в начало 70-х. Whenever I Seem To Be Far Away и всё такое.

"Я должен меняться — это как проклятие", — говорит Майлс Дэвис. Мне кажется, что нужно делать различие между теми "эклектиками" (я не буду их здесь называть), чьи эксперименты всего лишь побочный продукт слабой концентрации внимания, и теми (как Майлс, как Терье), кто обогатил свой язык при помощи неравнодушного освоения поп-музыки. Только снобы и джазовые выкрутасники до сих пор отрицают ценность поп-музыки и только авантюристы могут утверждать, что вся она имеет одинаковую ценность. Разум, способный отличить хорошее от плохого, встретит её во всеоружии.

Задача импровизатора (среди прочего) — предложить пути её улучшения и усовершенствования.

Именно это столь хорошо и удалось Терье Рипдалу в гипотетических хитах "Коллекции синглов".

Стив Лейк
Перевод: Павел Качанов

Этот альбом на сайте ECM Records | Другие альбомы ECM на нашем сайте

На оригинале русский перевод отсутствует.

Русский перевод: Павел Качанов
© Cachanoff

Обновление: 14.03.2004